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Émergences

Le cinéma comme forme de communication floue

Laurent Jullier

Résumés

La communication floue, notion basée sur la Théorie de la pertinence de Sperber & Wilson, repose sur l’attribution d’états mentaux. Non seulement, au cinéma, il faut se faire une idée des intentions de qui nous parle (hypothèse développée par Alessandro Pignocchi), mais aussi de ce qu’il y a dans la tête des personnages (hypothèse développée ici). Le flou de la communication par les images animées vient aussi de l’existence du protolangage audiovisuel, qui ressemble aux représentations mentales et relève comme elles, dans ses formes, de la cognition incarnée. De plus il ne s’agit pas seulement de « comprendre » les films ou les séries télé, mais aussi, au quotidien, de les décrire, de les analyser, de les interpréter, d’en faire l’expérience, de les apprécier et d’en avoir usage. Inutile de dire qu’étudier tout ceci ne peut se faire que de manière interdisciplinaire.

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Texte intégral

  • 1 Simone Bonnafous & François Jost, « Analyse de discours, sémiologie et tournant communicationnel  (...)
  • 2 Ibid.

1Aux temps déjà lointains où les yeux des chercheurs en « théorie du cinéma » étaient tournés vers la France, la filmolinguistique et la sémiologie du film qu’on y pratiquait donnait bien l’impression que le cinéma relevait de la communication. Il y avait des codes ; d’un côté de l’écran on encodait, de l’autre on décodait. Comme le rappelle François Jost, la revue où naquit la sémiologie du cinéma s’appelait Communications et le lieu où elle se développa, dès le début des années soixante, le Centre d'Etudes des communications de masse, à l'Ecole pratique des hautes études1. Mais s’agissait-il bien de communication ? En réalité, « la sémiologie s'est vite transformée en une ontologie, plus soucieuse de répertorier des essences que de comprendre l'activité spectatorielle », et elle a fini par se livrer à « une désanthropomorphisation du spectacle cinématographique »2. Exit la communication.

2Il s’agira ici de la réintroduire, mais avec d’autres outils que ceux qu’inspiraient alors la linguistique et la sémiologie – en l’occurrence, en allant du côté des sciences cognitives.

L’immanence ou le contexte

  • 3 Pour un exemple d’analyse de film strictement jakobsonienne, voir : Esther Pelletier, « La théorie (...)
  • 4 Christian Metz, « La grande syntagmatique du film narratif », Communications, vol. 8, n° 1, p. 120- (...)
  • 5 Umberto Eco, « Sémiologie des messages visuels », Communications, vol. 15, n° 1, 1970 , p. 11-51. U (...)

3Avant d’y arriver, il est important de remettre en contexte cet abandon provisoire de la notion de communication. Ce qui favorisait la conception immanentiste construite selon le modèle jakobsonien et désireuse de mettre au jour des essences, c’était l’apparente possibilité de découper le cinéma en petites unités3. Christian Metz et ses émules insistaient volontiers sur le côté « digital » du cinéma, ce mot qu’ils n’employaient pas désignant les segmentations nettes des langages, en l’occurrence ici surtout les points de coupe entre les plans. La « Grande syntagmatique » de Metz en demeure l’emblème4, sans parler de la « triple articulation du langage cinématographique » d’Umberto Eco5. De même, la narratologie, dont la mode suivit celle de la filmolinguistique sur le marché mondial des théories, digitalisa autant qu’elle le put : la théorie de la focalisation, tout comme la classification des combinaisons audiovisuelles, découpent en catégories tranchées le flux sur l’écran. On s’inscrivait d’ailleurs là dans une sorte de continuité cinéphile, puisqu’aussi bien les premiers théoriciens du cinéma comme Béla Balázs que les néoformalistes soviétiques des années 1920 « digitalisaient » déjà, avec l’isolement du gros plan chez le premier et le parallèle einsensteinien entre idéogrammes cantonnais et plans de cinéma chez les seconds.

  • 6 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Albatros, (1971) 1977, p. 56.
  • 7 Christian Metz, « Théorie de la communication versus Structuralisme. Sur la notion de communication (...)
  • 8 Ibid.

4« Comprendre comment le film est compris »6 : on se souvient du programme de Christian Metz, qui entendait bien y arriver, pourtant, sans la notion de communication, ce « pseudo-concept », cet outil « conceptuellement indigent »7. Metz travaillait plutôt la textualité du film, dans le cadre d’une autonomie du signifiant, se passant du monde réel puisque le sémiologue ne vise pas « le spectateur tel qu’il est, mais tel que le film l’incite à être ». Son espace d’analyse s’arrêtait aux formes isolables. « Si le sens est chose fuyante, écrivait-il, les configurations formelles ne le sont pas et peuvent être établies — simple question de patience et d’intelligence — de façon plus ou moins incontestable »8.

  • 9 Jean-Louis Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », Com (...)
  • 10 Voir Jean-Marc Leveratto & Fabrice Montebello, « Sociologie du cinéma et sociologie des “pratiques (...)
  • 11 Pour le cinéma, voir Sol Worth, « The Developement of a Semiotic of Film », Semiotica vol. 1 n° 3, (...)

5À l’extérieur de l’université, cependant, la vie suivait son cours. Dans les salles de quartier on ne se comportait pas du tout comme le sage spectateur idéal des théoriciens du « dispositif »9, et le public n’allait pas voir les films que les universitaires décortiquaient à longueur de pages. La théorie était belle, mais un peu trop indépendante de ce qu’après tout elle était censée décrire en tant que science humaine : non pas un texte signifiant mais un « fait social total » au sens de Marcel Mauss10, mobilisant presque toutes les dimensions de l’existence. Aux États-Unis, Sol Worth avait dès 1969 averti du danger de cette autonomisation, qu’il jugeait trop éloignée des différences entre les spectateurs réels11.

  • 12 Roger Odin, « La question du public. Approche sémio-pragmatique », Réseaux, vol. 18, n° 99, 2000, p (...)
  • 13 Voir pour une application à l’analyse de films : Martin Lefebvre, « Théorie, mon beau souci », Cin (...)
  • 14 Voir Francis Affergan, « L’Anthropologie cognitive existe-t-elle ? », L’Homme, 4e trim. 2007, n° 18 (...)
  • 15 Mais la sémio-pragmatique ne proposant qu’un modèle heuristique, elle délègue à d’autres discipline (...)

6Après sa thèse sous la direction de Christian Metz, Roger Odin ne tarderait pas à réintroduire la diversité des publics, et, partant, des lectures possibles de l’image, dans la question de l’analyse interne des films, avec « l’ambition d’articuler approche sémiologique (immanentiste) et pragmatique »12. La pragmatique, on le sait, s’attaque à la belle autonomie du signifiant ; on le voit bien en considérant la notion d’interprétant, qui dans la sémiotique triadique de Peirce fonde la relation entre signe et objet13. C’est d’ailleurs en travaillant cette notion d’interprétant que Peirce avait eu l’intuition du vague et du flou dans la communication14. Fort de cette constatation, Odin fonderait la sémio-pragmatique, dont le fonctionnement est bien plus analogique que digital puisqu’on y ménage une place à la variabilité des interprétations en fonction des attentes du spectateur et du contexte de visionnement15.

7La conception immanentiste du film est toujours vivace de nos jours au sein de toutes sortes de courants des études cinématographiques, la plupart situés d’ailleurs très loin du paradigme communicationnel – l’esthétique figurale, la classification de Gilles Deleuze (qui possède un petit côté « digital » avec son découpage des types d’images), etc. Mais le présent article se situe sur l’autre rive, du côté contextualiste.

  • 16 Janet Staiger, Perverse Spectators: The Practices of Film Reception, New York, New York Univ Press, (...)
  • 17 Stuart Hall appelle lecture préférentielle la lecture que souhaitent les producteurs du discours. C (...)
  • 18 L’auteur reconnaît participer par cet ouvrage au « tournant pragmatique » des études de l’image ani (...)
  • 19 « Adopter une perspective communicationnelle ne veut pas dire refuser de voir dans le film un objet (...)
  • 20 Richard Shusterman, « Le Corps et les arts. Le besoin de soma-esthétique », Diogène vol. I-II, n° 2 (...)
  • 21 Jean-Marc Leveratto, Cinéma, spaghettis, classe ouvrière et immigration, Paris, La Dispute, 2010, p (...)

8Là aussi, toutes sortes de courants cohabitent. Les Cultural Studies, en montrant la variété d’interprétations possibles de certaines œuvres, au cinéma et ailleurs, en constituent un exemple bien connu. Les Media Studies, tout autant : le titre du célèbre ouvrage de Janet Staiger Perverse Spectators l’énonce d’ailleurs clairement16 – ce n’est pas que les spectateurs souffrent tous de déviations sexuelles répréhensibles, c’est qu’ils prennent souvent un malin plaisir à ne pas produire la « lecture préférentielle »17 que l’auteur, le dispositif, la communauté, le contexte, etc., auraient voulu qu’ils produisent. J’aurais aussi pu utiliser en guise de guide disciplinaire les Sciences de l’information-communication, comme Guillaume Soulez dans son dernier livre18, puisque le concept de délibération qu’il y met au point est lui aussi fait pour torpiller le duo encodage-décodage, ou François Jost, qui fait profession, dans le sien, de refuser de « faire du film une chose en soi »19. Ou bien, dérivant de la philosophie pragmatique de John Dewey, m’emparer de ce que Richard Shusterman défend aujourd’hui sous le terme de soma-esthétique20. Ou encore, pour finir, convoquer la sociologie, avec les travaux goffmaniens et anti-déterministes de Jean-Marc Leveratto, qui se propose de prendre en compte l’expérience individuelle du spectateur, et l’écheveau complexe « que nouent les corps et les films entre ces cadres de l’expérience que sont la famille, la communauté locale, le genre et le marché́ mondial du spectacle »21.

  • 22 François Jost, « Ruptures et retournements de la sémiologie des médias à l’ère de la communication (...)
  • 23 J’ai déjà traité (séparément) des notions présentées dans cet article ; mais rien n’est plus exaspé (...)

9Toutes ces approches auraient convenu pour injecter des préoccupations pragmatiques dans la question de ce que « communiquent » les films et autres séries télé. Elles proposent toutes des « modèles où le document n’est pas forcément à l’arrivée, pour le récepteur, ce qu’il était au départ pour l’émetteur »22. Mais j’ai choisi d’utiliser plutôt des outils relevant de près ou de loin des sciences cognitives23. Pour étudier la communication floue que supposent ces images animées, c’est-à-dire pour mettre l’accent sur les variabilités qu’impliquent leur statut analogique au sens de non-digital, ces outils semblent bien adaptés. Ils sont aussi moins répandus dans le milieu français des études sur le cinéma et la télévision, lui-même déjà très segmenté du fait d’un découpage en sections du CNU qui n’encourage ni l’interdisciplinarité ni la cumulativité – j’y reviendrai en conclusion.

La Théorie de l’Esprit

  • 24 Alessandro Pignocchi, Pourquoi aime-t-on un film ? Quand les sciences cognitives discutent des goût (...)
  • 25 Dan Sperber & Deirdre Wilson, Relevance. Communication and Cognition, Oxford, Blackwell, 1986 ; tra (...)

10La notion de communication floue, à propos des images animées, a récemment été mise en avant par Alessandro Pignocchi24 à la suite de la Théorie de la pertinence élaborée par Sperber & Wilson25. Cette dernière repose sur la constatation que « quelque chose ne va pas, avec le modèle du code », ce quelque chose tenant en une simple assertion :

« Les phrases d’une langue humaine sont riches de sens linguistique et pourtant elles ne donnent jamais qu’une indication toujours ambiguë et toujours incomplète du sens voulu par le locuteur. Comme nous disons dans notre jargon, le sens linguistique sous-détermine le vouloir-dire du locuteur ».

  • 26 Dan Sperber, « La Communication et le sens », in Yves Michaud (dir.) Qu’est-ce que l’humain ? Unive (...)
  • 27 David Premack & Guy Woodruff, « Does the Chimpanzee Have a Theory of Mind? », Behavioral and Brain (...)
  • 28 Céline Duval et al., « La Théorie de l’esprit : aspects conceptuels, évaluation et effets de l’âge  (...)
  • 29 Voir Solange Chavel, Se mettre à la place d’autrui, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.
  • 30 Sur la distinction entre empathie et sympathie, voir Alain Berthoz & Gérard Jorland (dir.), L’Empat (...)

11Pignocchi mobilise essentiellement deux outils pour mener à bien son travail, qui vise surtout à comprendre pourquoi les interprétations et les appréciations diffèrent d’un spectateur de films à l’autre. Le premier est l’attribution d’états mentaux. Pour « aller du sens linguistique au sens voulu, en tenant compte du contexte »26, il faut, c’est obligatoire, se faire une idée des intentions de qui nous parle : c’est ce que Sperber appelle la compréhension inférentielle. Fort heureusement, nous sommes équipés pour cette tâche. Appartenir à une espèce grégaire comme l’espèce humaine, en effet, c’est pratiquer couramment la Théorie de l’Esprit (Theory of Mind27), autrement dit se servir de l’« aptitude cognitive permettant d’imputer une ou plusieurs représentations mentales, par définition inobservables, aux autres individus », sachant qu’on est également capable de se les imputer à soi-même. On parle à ce propos de lecture d’états mentaux (mindreading), de changement de points de vue (perspective-taking), de compréhension sociale (social understanding), ou tout simplement d’empathie28. La philosophie morale a depuis longtemps exploité ce phénomène, et en a tiré quantité d’expériences de pensée29. Mais une grande part du succès des histoires passionnément suivies à la surface du globe, sous forme de films ou de séries, vient de l’ajout à cette empathie d’une bonne dose de sympathie, c’est-à-dire de simulation ou de duplication de l’émotion30.

12Précisons au passage qu’il ne s’agit pas obligatoirement de simuler l’état émotionnel des seuls personnages : s’il est courant de se réjouir avec le héros lors d’une happy end, il est douteux qu’un spectateur duplique quoi que ce soit dans une scène, par exemple, de torture, qui mettrait en scène le bourreau et sa victime. Il faudrait pour cela un spectateur pervers au sens pathologique du terme, sadique ou masochiste. Une scène de ce genre est plutôt un cas typique de simulation des émotions du « témoin invisible », entité construite anthropomorphiquement par les points de vue successifs de la caméra et par les points d’écoute – ici, si l’on veut, le témoin impuissant de la scène affreuse, qui regarde sans pouvoir intervenir. Comme l’écrivait Lucrèce, déjà, « il est doux d'assister aux grandes luttes de la guerre, de suivre les batailles rangées dans les plaines, sans prendre sa part du danger »31. Partant, pourquoi ne pas regarder le malheur d’autrui pour revoir à la hausse l’évaluation de mon propre bien-être ? Il y a aussi la possibilité de construire les états mentaux de l’énonciateur, souvent réduit au réalisateur32. Que cherche-t-il à me faire éprouver en me montrant cette affreuse scène de torture ? Je sais intuitivement que « tout énoncé communique au destinataire la présomption de sa pertinence optimale »33, et donc si le destinateur me livre cette scène filmée et sonorisée de cette façon-là et pas d’une autre, j’ai bien le droit de me faire une idée de lui.

  • 34 Leveratto, Cinéma, spaghettis, op. cit., p. 15.

13Par ce canal du « soi-même comme un autre », et que cet autre soit plutôt un personnage, un opérateur de prises de vues ou un réalisateur, peu importe, le cinéma tient « son rôle de transmission de valeurs dans un ­­monde toujours menacé par la violence, rôle qui faisait dire à Walter Benjamin que certains films, ceux de Chaplin notamment, nous procurent le plaisir d’éprouver des émotions justes »34. La sociabilité artistique, telle qu’on peut par exemple l’observer sur internet dans les forums de discussion cinéphiles, se joue là, entre autres endroits : elle repose volontiers sur ces combinaisons d’empathie et de sympathie mesurées à l’aune de la « justesse », laquelle varie bien entendu selon les paradigmes cinéphiles, comme on le verra plus bas, car un fan de cinéma gore n’attend pas la même chose d’un film qu’un fan de comédies musicales.

  • 35 György Gergely & Gergely Csibra, « Teleological Reasoning in Infancy: The Naïve Theory of Rational (...)
  • 36 Gergely & Csibra, ibid.

14L’application de la Théorie de l’Esprit découle des questions que les humains se posent, à partir de quelques mois d’âge seulement, pour s’entraîner à survivre dans le monde qui les entoure, un monde où tout bouge sans cesse, qu’il s’agisse de trajets d’objets, d’animaux ou de personnes. Si l’on ne comprend pas pourquoi les choses et les êtres font ce qu’ils font, on ne survit pas longtemps. Tous les humains, sauf pathologies diverses, disposent pour ce faire d’une « Théorie naïve de l’action rationnelle », dont ils se servent pour produire des « raisonnements téléologiques », c’est-à-dire des inférences explicatives du comportement qu’ils observent35. Avant la fin de leur première année, les enfants qui voient une action se dérouler s’essaient à la comprendre comme le résultat d’un compromis entre un but et des contraintes. Qu’il manque un des trois éléments (action, but, contrainte), et ils seront bientôt en mesure d’inférer le troisième36. Appliqués à la Théorie de l’Esprit, ces trois éléments deviennent croyance, désir et intention. L’intention se lit dans l’action, le désir correspond au but, et la croyance reflète l’avis sur les contraintes.

15Cette trichotomie se retrouve au cœur de tous les films et toutes les séries qui ont du succès. Elle organise aussi bien le « langage » audiovisuel du récit (voir plus bas) que les péripéties du scénario, et l’un des moyens d’accrocher l’attention du spectateur est de ne donner qu’un ou deux de ses trois termes. Les plus gros succès mondiaux du cinéma37 l’exemplifient très bien : Sam veut empêcher la colonisation de Pandora parce qu’il croit que le mode de vie des Na’vi mérite d’être sauvé (Avatar) ; Rose veut sauver Jack de la noyade parce qu’elle trouve injuste de le laisser périr (Titanic) ; Finn veut aider les Rebelles parce qu’il ne croit plus aux valeurs de l’Empire (Le Réveil de la Force), etc. On trouvera la même chose avec le box-office ajusté à l’inflation38 : Scarlett désire se faire aimer d’Ashley à tout prix (Autant en emporte le vent), Luke veut rétablir la démocratie dans la galaxie (La Guerre des Etoiles), Maria entend sauver du nazisme les gens qu’elle aime (La Mélodie du bonheur), E.T. veut rentrer à la maison (E.T.), etc.

  • 39 Voir, sur cette caractéristique de l’art : Ellen Dissanayake, What Is Art For ?, Seattle, Universit (...)

16Manifestement nous aimons aussi beaucoup les personnages qui changent de but, qu’il s’agisse de s’adapter la mort dans l’âme aux contraintes (Scarlett) ou de finir par lire autrement les actions d’autrui – Sam est d’abord un ennemi infiltré, Finn un soldat de l’Empire, Rose une aristocrate égocentrée ; Scarlett change de désir à la fin du film, Luke en change au début (il voulait simplement piloter des astronefs), et Maria en cours de films (elle se destinait à devenir nonne). Rien d’étonnant, d’ailleurs, à prendre ainsi des « leçons de vie » de la part de personnages qui « s’en sortent » (ou qui permettent à autrui de s’en sortir, si l’on pense au malheureux Jack de Titanic), puisque l’art, et le cinéma est un art, possède une valeur adaptative39.

Que peut bien avoir Marion en tête ?

17Décrire ainsi ce que j’imagine se passer dans la tête de Scarlett, Jack et consorts relève cependant d’une attitude réductionniste, puisque je laisse penser que les films me l’ont « communiqué ». Or – c’est le sujet du présent article – si communication il y a bien, elle n’a pas cette limpidité, et on pourrait leur attribuer d’autres états mentaux. Même en face d’un personnage tout d’un bloc, le cœur manifestement sur main, qui nous livre toutes ses pensées avec des accents de sincérité, subsiste une petite marge de manœuvre interprétative. Et s’il nous menait en bateau ? C’est ce que les cogniticiens appellent la cheating detection… Entrons donc dans le détail avec un exemple simple d’application de la Théorie de l’Esprit à un personnage volontiers déclencheur d’empathie : Marion, infortunée héroïne de Psychose (Alfred Hitchcock, 1960).

18Quand les usagers de l’IMDb, la plus grande base de données cinéma du monde, résument l’histoire que raconte le film40, ils modélisent très souvent l’état mental de Marion, la secrétaire qui, au lieu d’aller mettre l’argent à la banque comme son patron lui a demandé au début du récit, s’enfuit en le volant. Tous ou presque se demandent : « pourquoi donc fait-elle une chose pareille ? ». C’est qu’ici, Hitchcock et son scénariste nous ont donné l’action (Marion file en voiture sans s’arrêter) et la contrainte (elle ne doit pas se faire pincer), charge à nous d’inférer le but, donc le désir, sur la base d’un indice au moins : Marion fréquente Sam, mais Sam est un homme marié. Forts de ce savoir, les usagers de l’IMDb proposent la bagatelle de 14 inférences différentes :

Figure 1. Marion (Psychose) vue par les internautes.

IMDb reviews

“Traduction” en termes d’inférence d’états mentaux

She has other plans though, she takes the money for herself and flee's the city.

Je sais bien qu’elle a un but, mais je préfère ne pas me prononcer à ce sujet.

During a moment of irrationality she decides to keep the money and begin a new life in some other town.

Elle agit sur un coup de tête, irrationnellement.

Janet Leigh plays a bored office drone who decides to steal some loot from her boss.

Elle s’ennuyait, engluée dans ce métier minable.

She acts on her dream because she is desperate, and desperation drives her.

Elle est désespérée.

A respectable 30-year-old spinster steals $ 40,000 from her workplace and takes off on a solo car journey to nowhere.

Elle a juste envie de partir pour partir.

She wants to get away from everything - her job, her home, her boyfriend, her life.

Elle a juste envie de tout envoyer valser, job, appartement et petit ami compris.

The film starts by introducing a love-lorn and frustrated heroine, complete with a dead-end job.

C’est l’accumulation d’échecs qui la pousse : un seul aurait été supportable, mais pas deux – une vie amoureuse bancale, un métier ennuyeux.

Marion Crane, an employee of a real-estate company in Phoenix, Arizona, embezzles $ 40,000 belonging to a client of her employer in order to start a new life.

Elle part commencer une nouvelle vie.

She sees this as her best opportunity to change life forever and live it up to the most.

Elle part commencer une meilleure vie.

A relationship that needs a jump start.

Elle part pour redynamiser sa vie amoureuse.

In Phoenix, bored real-estate secretary Marion Craneis having an affair with a man called Sam Loomis but fears the relationship will never work out because he is reluctant to leave his wife.

Elle part parce que la relation qui la retient ici est vouée à l’échec (Sam ne quittera jamais sa femme).

Marion packs her bags and leaves town with the money, presumably to give to Sam so they can finally make a life together.

Elle vole l’argent pour le donner à Sam, qui l’utilisera pour quitter sa femme.

She succumbs to temptation and steals the money in order to start a new life with her lover… So the motive is love !

Elle vole l’argent parce qu’il est le moyen de vivre son amour pour Sam.

See Marion on the run from her own guilt.

Elle fuit sa propre culpabilité de maîtresse d’homme marié.

19Toutes ces inférences sont justes. Aucune ne relève de l’idiosyncrasie. On attribue sans peine une intention de rationalité à toutes les personnes qui les ont formulées. Mais on sent bien qu’elles relèvent de conceptions éthiques ou existentielles légèrement différentes les unes des autres. Si le film avait pris la peine de nous « communiquer » directement les raisons d’agir de Marion (avec ses pensées en voix off, par exemple), on aurait sans doute eu moins de différences entre les lectures, mais elles auraient subsisté. De plus, l’expérience n’a porté que sur un personnage et une péripétie. A l’échelle d’un film qui les multiplie, on commence à comprendre comment des écarts inférentiels bien plus grands vont apparaître, ne serait-ce qu’à propos du scénario, sans même entrer dans la complexité des appréciations de la valeur artistique du film (ici, trouver crédible ou non, par exemple, le comportement de Marion). D’autant que le « langage » audiovisuel qui nous présente ces personnages et ces péripéties n’en est pas un.

Le protolangage audiovisuel

  • 41 Voir Francisco Varela, Evan Thompson & Eleanor Rosch, L’Inscription corporelle de l’esprit : Scienc (...)
  • 42 Voir Joseph D. Anderson, The Reality Of Illusion: An Ecological Approach To Cognitive Film Theory, (...)

20Le deuxième outil utilisé par Alessandro Pignocchi (2015) est la ressemblance entre les images animées et les représentations mentales, toutes deux relevant des formes analogiques. Cette ressemblance a déjà frappé nombre de philosophes, de Bergson à Deleuze, qui se sont plu à voir sur l’écran « de la pensée au travail ». Mais en général le modèle qui leur servait à « penser la pensée » était langagier ; ici ce modèle est la façon que nous avons de nous servir de notre corps. C’est que la perception, la cognition et les affects ne sont pas des gadgets arrivés par hasard à l’être humain : ils lui permettent d’agir, et en ce sens s’ancrent dans l’architecture corporelle. Cette hypothèse dite « écologique » est connue depuis plus de vingt ans sous le nom de cognition incarnée41. Elle donne de bons résultats dans le domaine des études des images animées42, et pour cause : nous ne changeons pas d’être-au-monde en nous installant devant un écran.

  • 43 James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin, 1979.

21Les êtres et les objets que nous rencontrons au quotidien sont des affordances, selon le terme de J. J. Gibson, le précurseur de l’approche écologique du fonctionnement du cerveau43. Quand je vois une pomme, je mobilise moins sûrement le mot « pomme » que la saveur, la texture, le craquement, le prix au kilo, la tarte, la confiture, l’enfance, cet après-midi-là, Eve au paradis, Blanche-Neige, que sais-je encore au gré de ma mémoire épisodique, de ma compétence encyclopédique et de mes humeurs du moment, bref de mes idiosyncrasies. Comme le dit Pignocchi :

  • 44 Pignocchi renvoie ici à Lawrence W. Barsalou, « Perceptual Symbol Systems », Behavioral And Brain S (...)
  • 45 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 121.

« Dans les dernières décennies, différentes théories ont rejeté le paradigme du langage de la pensée pour affirmer que beaucoup, sinon toutes nos représentations mentales sont encodées dans un format analogique. D’après la théorie de la cognition incarnée, le caractère analogique de nos représentations mentales provient de leur ancrage dans l’expérience sensible44. Contrairement à ce qu’affirment les défenseurs du langage de la pensée, percevoir, agir et ressentir, d’une part, et conceptualiser, d’autre part, sont des opérations cognitives intimement enchevêtrées »45.

22Or, la pomme sur l’écran est comparable, dans sa dimension mentale, à la pomme dans la vie – elle est seulement moins mangeable, moins cueillable ou moins achetable ; mais elle conserve son caractère « affordable ». De plus, de la même façon que le contexte joue, à observateur égal, sur la sélection des affordances dans la vie réelle, il joue à l’écran : une pomme posée sur la table de ma cuisine n’est pas une pomme en vitrine de l’épicerie ; et parmi toutes les façons de filmer une pomme ou de sonoriser son craquement quand on y mord, l’énonciateur en a choisi une.

  • 46 Ce néologisme a été proposé avec succès par un linguiste étudiant les pidgins : Derek Bickerton, La (...)
  • 47 Est compris comme tel quand un plan B semble montrer une conséquence d’un événement vu en A.
  • 48 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klinscksieck, 1995, p. 296.

23Il n’en reste pas moins qu’un gros plan sur une pomme n’aura jamais la netteté digitale du mot « pomme » imprimé dans un livre. C’est que le « langage » des images animées est plutôt un protolangage46 : une forme d’expression basée surtout sur la juxtaposition, sans trop d’ordre ni de flexions ni de mots grammaticaux. Sur un écran, en effet, l’ordre ne compte guère : on peut bien inverser deux plans unis par un raccord-regard ou dont le deuxième terme est un reaction shot47, sans que cette inversion nuise beaucoup à leur « lecture », c’est-à-dire à leur soudure par inférence d’un lien optique (raccord-regard) ou causal (reaction shot). Les flexions et les termes grammaticaux, de même, n’existent pas : les fondus-enchaînés, les volets ou les arrêts sur image, par exemple, sont des figures conventionnelles dont le sens varie énormément suivant les époques, les genres. Il varie d’ailleurs même d’un film à l’autre au sein d’une même époque et d’un même genre : comme le disait Adorno avec un peu d’ironie – il ne parlait pas de cinéma, mais la transposition est aisée -, « si aucune œuvre ne peut être comprise sans que le soit sa technique, celle-ci ne peut non plus être comprise sans que le soit l’œuvre »48. Il est donc inutile de vouloir déduire d’une figure technique un sens automatique qui pourrait ressembler à une définition de mot trouvée dans un dictionnaire.

  • 49 Alain Berthoz, Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 1997. Pour un aperçu, voir le résumé de so (...)
  • 50 Un plan de situation (establishing shot) permet de situer les positions respectives des personnages (...)
  • 51 Ces trois formes de perception sont développées par Alain Berthoz dans ses différents ouvrages. Pou (...)

24Pourquoi ce protolangage est-il aussi limpide, alors, au point que des figures comme le raccord dans l’axe, le raccord-mouvement, ou les deux dont on vient de parler, le raccord-regard et le couple shot-reaction shot, sont utilisées et intuitivement comprises sans problème partout à la surface du globe depuis un siècle ? Parce qu’il est basé sur le corps humain, notre façon de percevoir le monde et notre « sens du mouvement » combinant mémoire kinesthésique et mémoire cartographique49. Le cadre rectangulaire de l’écran et la profondeur de champ qui s’y inscrit imitent la différence entre vision fovéale et vision périphérique ; le panoramique imite l’action de tourner la tête. N’importe quelle scène d’un film mainstream ou d’une série télé à succès comprend ainsi au moins un plan sur un personnage (plan frontal, plan de situation, bird POV, etc.), un plan depuis un personnage (POV shot) et un plan avec un personnage (over-the-shoulder shot)50 – parfois il s’agit du même personnage, qui collectionne donc les points de vue. Or ces trois types de rapport au corps sont les types qui fondent notre être-au-monde perceptivo-cognitif. Quand nous nous trouvons quelque part, en effet, non seulement nous voyons ce qui se trouve devant nous (perception égocentrée, correspondant au POV shot), mais nous nous savons être à un certain endroit de l’espace, de manière à pouvoir le cas échéant en sortir (perception allocentrée, correspondant aux plans frontaux, establishing shots, etc., qui situent les rapports entre personnages et environnement) ; et enfin, en vertu de la Théorie de l’Esprit, nous sommes capables d’épouser le point de vue d’une autre personne présente dans cet espace, de manière à avoir ce qu’on appelle une attention conjointe (perception hétéro-centrée, correspondant à l’over-the-shoulder shot)51.

25Evidemment, ce protolangage est un système bioculturel, c’est-à-dire qu’il est sensible aux variations historiques et techniques. Depuis le début du XXIe siècle, par exemple, les films et les séries à succès offrent volontiers au regard (et au système proprioceptif) des travellings avant immersifs et des plans à opérateur explicite. Les premiers donnent l’impression vertigineuse de plonger dans l’espace suggéré par l’image ; les seconds, piliers du style run and gun, proposent des images secouées, comme faites par quelqu’un qui court (run) et filme vite fait (gun). Or, plus tôt dans l’histoire du cinéma, de tels plans étaient marginaux. Il a fallu que le contexte culturel change et que le progrès technique s’en mêle. Les sports de glisse et les jeux vidéo à la première personne, tout comme l’engouement pour les grandes salles des multiplexes, le home cinema et les caissons de basses, ont fait beaucoup pour rendre désirables et agréables les travellings avant immersifs. La démocratisation des caméscopes puis des téléphones mobiles capteurs de vidéo, conjuguée à l’utilisation par les journaux télévisés d’images amateur et le succès de la diffusion par YouTube de ces mêmes images, ont fait beaucoup pour rendre crédibles et expressifs les plans à opérateur explicite. Ce n’est pas que notre corps a changé ; c’est que nous avons trouvé de nouveaux moyens de créer des images plaisantes et parlantes à partir de ses capacités.

Dix secondes de cinéma grand public

26Pour couronner le tout, il ne s’agit pas seulement de « comprendre » ce que l’auteur (implicite ou explicite, peu importe à ce stade) des images et des sons sur l’écran nous « communique ». La compréhension n’est qu’un des éléments qui interviennent dans notre contact avec les images animées. Commencer à approcher ce qui se passe vraiment lors de ce contact supposerait d’en ajouter au moins six autres :

Figure 2. Différentes dimensions du contact avec les images animées. L’ordre de leur présentation ne compte pas

Figure 2. Différentes dimensions du contact avec les images animées. L’ordre de leur présentation ne compte pas

27Quoique les universitaires consacrent un temps colossal à essayer de séparer ces dimensions, les interactions entre elles sont si fortes qu’il vaut mieux renoncer à en donner des définitions d’essence. Dans la vie courante, d’ailleurs, elles se mélangent toutes allègrement. On se contentera plutôt de les observer au travers d’un exemple, tiré d’un film américain aussi banal et mainstream que faire se peut.

Figure 3. Apparition de Sister Encarnación (Ana de la Reguera), avec zoom avant à la clé, dans Super Nacho (Jared Hess 2006). Parmi les moines qui l’accueillent dans leur école, Nacho (Jack Black, en contrechamp et raccord-regard) est ébloui (reaction shot).

Figure 3. Apparition de Sister Encarnación (Ana de la Reguera), avec zoom avant à la clé, dans Super Nacho (Jared Hess 2006). Parmi les moines qui l’accueillent dans leur école, Nacho (Jack Black, en contrechamp et raccord-regard) est ébloui (reaction shot).
  • 52 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 149.

Figure 4. Sept dimensions de la “lecture” du premier champ-contrechamp entre Sister Encarnación et Nacho. L’ordre ne compte toujours pas ; par ailleurs, toutes les assertions de la colonne de droite sont subjectives : aucune n’épuise ce qu’il est possible de dire de la dimension lui correspondant dans la colonne de gauche. Comme le dit Alessandro Pignocchi, « l’imprécision inhérente aux actes de communication floue rend leur interprétation particulièrement dépendante des idiosyncrasies cognitives du spectateur »52.

Compréhension

Je (ne) comprends (que trop bien) que le moine soit troublé par cette apparition.

Description

La nonne jette un regard bienveillant sur les élèves ; le moine la dévisage.

Analyse

Le zoom avant, introduit par le reaction shot en raccord-regard, représente le vain désir du moine pour la nonne.

Interprétation

Dans cette scène, les femmes sont à nouveau reléguées au statut d’objets de contemplation.

Expérience

Dans cette scène, la tête de Jack Black me fait mourir de rire.

Appréciation

C’est vraiment un bon film ; malin, le zoom avant !

Usage

Je vais me laisser pousser la même moustache.

Commentaires de la figure 4

  • 53 Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité (Livro do Desassoego, 1913-1935), trad. fr. R. Brécho (...)

281. Compréhension. « Comprendre, c’est oublier d’aimer », disait Fernando Pessoa53. Certes, il est contestable de vouloir isoler, même dans un but théorique, la compréhension du reste du face-à-face avec le film, et notamment du plaisir. Il n’empêche que, socialement, tout spectateur sain d’esprit est censé pouvoir répondre à la seule question « pourquoi Nacho fait-il ces yeux-là ? », comme les usagers de l’IMDb inféraient tout à l’heure la cause du comportement de Marion. Savoir pourquoi Nacho fait ces yeux-là, c’est donc reconstituer le triangle intention/désir/croyance, ou action/but/contraintes. Ce qui suppose :

  • une compétence encyclopédique : la connaissance des standards de beauté hétérosexuels dominants et des règles de conduite sexuelle au sein de l’Eglise catholique ;

  • une compétence générique : il s’agit d’une comédie populaire américaine, assortie du casting d’un comédien comique célèbre, spécialisé dans les rôles gentiment transgressifs ;

  • une compétence cinéphilique de base : la scène est organisée pour cette lecture préférentielle (position de la caméra, zoom, musique).

29Pour confirmer cette compréhension, il y a la suite du récit (Nacho va faire des pieds et des mains pour plaire à Sister Encarnación), et les commentaires des internautes (ils semblent avoir compris le scénario comme moi). Tout cela fonctionne comme garantie d’avoir « inféré juste ». Si j’avais dit le contraire, par exemple, en utilisant autrement la Théorie de l’Esprit pour traduire l’expression du visage des acteurs (« Sister Encarnación éprouve une attirance irrépressible pour Nacho, qui s’en étant aperçu montre une offuscation bien compréhensible »), l’assertion aurait plutôt relevé du braconnage au sens de De Certeau, et donc se serait retrouvée à l’entrée « interprétation ».

302. Description. Sans doute la dimension la moins privée de cet ensemble, car on ne perd pas de temps à en faire pour soi-même. En revanche, elle est très utile à la sociabilité cinéphile, pour répondre à des questions comme « de quoi parle le film ? » ou pour écrire des résumés. Ajoutons aussi la description technique du « comment c’est fait », que j’ai préféré inclure ci-dessous dans l’analyse.

  • 54 Voir Noël Carroll, Philosophy of Art. A Contemporary Introduction, New York, Routledge, 1999, p. 12 (...)

313. Analyse. La musique céleste accompagnant le zoom et la présence d’un crucifix au mur derrière la nonne aident aussi à faire la « bonne » lecture, car un film américain mainstream « justifie » en général les réglages techniques en se référant au scénario, dans une logique dite néo-formaliste54. Musique et crucifix disent la dévotion de Sister Encarnación et annoncent (foreshadowing) son respect total du vœu de chasteté. Quant au zoom avant, il est l’outil par excellence de l’expression du désir qui restera virtuel, comme dans le cas fameux de l’inaccessible Tadzio de Mort à Venise (Luchino Visconti, 1971), car il « imite » l’action de « dévorer du regard » en faisant quelque chose que l’œil humain ne peut faire qu’en s’unissant à une paire de jumelles : augmenter sa distance focale. C’est pourquoi je ne comprends que trop bien ce qui se passe : tous les éléments de l’expression, du jeu des acteurs au cadrage en passant par la musique, vont dans le même sens.

32L’analyse apparaît quelquefois comme telle, écrite par un cinéphile ; mais elle est incluse implicitement de manière informulée, en temps normal, dans la compréhension, que sa non-verbalisation trouve son origine dans le manque de temps ou dans le manque de compétence. Ainsi, tout spectateur coutumier du genre et du style de ce film ressent-il la chasteté de la nonne et l’éblouissement du moine, même sans savoir ce qu’est un zoom ou sans avoir vraiment remarqué le Christ au mur.

334. Interprétation. Celle que j’ai choisie relève de l’approche genrée des représentations, mais il y en a bien d’autres possibles. Elles peuvent porter sur le style du film, la personnalité du metteur en scène, les connotations relatives à la religion catholique, la vision étasunienne de la société mexicaine que sous-tend la scène, etc.

  • 55 Laurent Kasprowicz, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique. La réceptio (...)

345. Expérience. Ce qui se passe à la vision de la scène dépend, entre autres, du « savoir aller au cinéma »55. Si c’est notre première comédie américaine, l’expérience ne sera pas la même que celle d’un expert qui en aura déjà vu cinq-cents. Il y aura aussi un écart probable entre un fan de Jack Black impatient d’aller voir son nouvel opus et un spectateur qui a simplement accompagné un ami au cinéma quand bien même d’ordinaire il ne goûte guère les comédies populaires. Ce ne sera pas non plus la même chose d’aller voir le film en salle en payant plein tarif ou gratuitement à la maison en le piratant, Tous ces paramètres relèvent de la situation au sens d’Erving Goffman, c’est-à-dire des conditions réelles dans lesquelles ici et maintenant je vois le film.

  • 56 C’est ce que fait Pierre Bourdieu dans son article « Consommation culturelle », Encyclopædia Univer (...)
  • 57 http://www.imdb.com/chart/top?ref_=ft_250. A ne pas confondre avec les classements économiques ment (...)
  • 58 Voir Fabrice Montebello, « Les deux peuples du cinéma : usages populaires du cinéma et images du (...)

356. Appréciation. Il est hélas courant, en la matière, d’opposer regard averti de l’esthète, qui juge de la forme et de l’expressivité artistique, au regard participatif du béotien, censé aller tout de suite aux péripéties de l’histoire et à la psychologie des personnages56. Or le cinéphile amateur peut lui aussi privilégier la forme et penser l’œuvre de façon réflexive, qu’il se focalise sur la patte de son réalisateur favori, sur le travail des acteurs ou sur les rapports d’appartenance du film à un genre particulier. Pourrait-on, cependant, contester cette assertion en se référant au classement des Top Rated Movies de l’IMDb57 ? En effet, sur les 250 films préférés des usagers, seuls 3 affichent explicitement une démarche réflexive et méta-discursive : Rashômon (Kurosawa 1950), classé n° 100 ; Persona (Bergman 1966), classé n° 183 ; et Huit et demi (Fellini 1963), classé n° 202. Ce faible score trahirait donc une préférence du « grand public » pour les « histoires » racontées de façon « transparente ». Mais il suffit de regarder les commentaires des usagers ou d’écouter parler les spectateurs ordinaires au sens musilien du terme58 pour se rendre compte qu’on peut privilégier une appréciation réflexive ou formaliste de films narrativement « transparents ».

  • 59 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 136.
  • 60 Voir l’analyse de cet exemple par Jean-Marc Leveratto, « Les Techniques du corps et le cinéma. De M (...)
  • 61 Eric Dufour, « Usage et expérience du film », Mise au point [En ligne], n° 8, 2016. URL : http://ma (...)

36Comme la compréhension, l’appréciation ne passe pas forcément par les mots. Elle est volontiers « réfractaire à la verbalisation directe »59. Il en va ainsi du célèbre exemple de « technique du corps » acquise au cinéma par les infirmières que Marcel Mauss voyait depuis son lit d’hôpital évoluer comme des stars américaines : elles avaient incorporé leur démarche sans même se le dire60. L’adoption par des « jeunes de banlieue », comme dit Eric Dufour, de signes vestimentaires ou comportementaux provenant de Scarface (Brian de Palma, 1983) relève, de même, des appréciations non verbalisées61.

  • 62 Thomas Mann, La Mort à Venise (Der Tod in Venedig, 1912), trad. fr. F. Bertaut, Paris, Fayard (1947 (...)

37Enfin, une appréciation purement textualiste, qui prétendrait énumérer les qualités objectives de l’œuvre en faisant abstraction de nos préférences personnelles, est une chimère. Ce qu’il est convenu d’appeler outre-Atlantique la relatability, c’est-à-dire la capacité de l’œuvre à nous concerner directement, met toujours peu ou prou son grain de sel : si je connais des religieux, si je suis tenté par la chasteté, si je me reconnais dans telle situation narrative ou dans tel choix artistique du réalisateur ou du scénariste… Sans parler du simple plaisir ressenti à la vision du film. Le professeur Von Aschenbach, protagoniste principal de La Mort à Venise, se moquait déjà de ces critiques qui « ne veulent découvrir tant de qualités [aux œuvres] que pour justifier leurs faveurs »62.

  • 63 Kasprowicz, Contribution, op. cit., p. 197.

387. Usage. Comme l’interprétation et l’appréciation, il dépend beaucoup du « paradigme cinéphile », c’est-à-dire de ce qu’on demande d’ordinaire aux images animées. Veut-on qu’elles nous fassent passer un bon moment ? Qu’elles nous élèvent ? Qu’elles expriment le talent singulier d’un artiste ? Qu’elles nous apprennent des choses sur les images, ou sur le monde, ou sur nous-mêmes ? etc. Il est possible d’utiliser un James Bond pour choisir sa prochaine destination de voyage, ou un Godard uniquement pour donner un cours de cinéma ; un film romantique pour séduire un.e partenaire ou un film gore pour se retourner l’estomac, ou bien l’inverse, etc. Tout est permis ! Parfois le film sera oublié, nous n’en aurons eu aucun usage ; d’autres fois il deviendra un film de chevet, qui nous tiendra lieu de carte d’identité, quasiment au sens topographique du terme. En effet, le film de chevet « permet aux spectateurs de se représenter à eux-mêmes et aux yeux des autres », si bien qu’il a des airs de qualité possédée par la personne, « comme en témoigne cette déclaration récurrente : “ça, c’est mon film !” »63.

  • 64 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 148-149.

39Encore ai-je isolé un petit moment, une dizaine de secondes, d’un film de 92 minutes. Des centaines de moments comme celui-ci déferlent donc sur le spectateur, attendant d’entrer en contact pour lui « communiquer » quelque chose. « Plus l’acte communicatif est flou, plus la réception varie d’un spectateur à l’autre »64 : j’ai pourtant choisi un passage très narratif, extrêmement facile à comprendre d’une seule façon et peu porté sur les ambiguïtés sémantiques. Qu’est-ce que l’exercice aurait donné avec un plan de ciel bleu tiré de Pierrot le fou ! En outre, il s’agissait d’un film « mineur », ignoré par les universitaires et peu aimé du public. Super Nacho, noté par 63957 usagers anglophones de l’IMDb, a obtenu d’eux la note moyenne de 5,7/10 ; noté par 722 usagers francophones d’AlloCiné, il n’a pas même pas reçu la moyenne, avec 2,4/5. Lorsqu’on sait qu’une des caractéristiques d’une grande œuvre est qu’elle traverse les siècles parce qu’on trouve sans cesse de nouvelles interprétations d’elle, qui collent miraculeusement à leur époque, on se dit que Super Nacho est bien mal équipé pour cette traversée du temps, et donc que le nombre d’interprétations qu’on peut en faire doit être très limité. Pourtant il a fallu plusieurs pages pour effleurer ce qui se passe en dix secondes de contact entre ce film et nous. Combien aurait-il fallu aligner de phrases pour dix secondes de Citizen Kane, qui traverse les décennies ?

Conclusion : la littérature ou l’interdisciplinarité

40La variété chatoyante des contacts possibles avec les images animées et les formes de communication floue qu’elles proposent devrait normalement nous faire sauter aux yeux la vanité de toute la littérature textualiste. A quoi bon ces millions de pages de « traductions » d’images-sons en mots, puisqu’elles se réduisent toutes à : « voici mon avis personnel sur le film, malgré tout le bagage scientifique que j’y mets et tout l’insolent chic de mon style ». Jean-Marc Leveratto, dans un accès de bonne humeur, a récemment suggéré que la situation n’était pas si désespérée puisqu’elle réserve ici ou là de bons moments de lecture :

  • 65 Leveratto, Cinéma, spaghettis, op. cit., p. 15.

« Tout discours sur le cinéma, y compris le discours universitaire du chercheur, ne vaut finalement que par cette capacité à transmettre lui-même à ses lecteurs l’émotion transmise par certains films »65

  • 66 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, A la recherche du temps perdu tome IV, Paris, Gallimard coll. La (...)

41Mais il s’agit là de qualités littéraires, qu’on trouve déjà dans les romans ou dans les témoignages poignants. Que se passe-t-il quand on veut ce que les romans ne peuvent pas donner à moins de passer pour des cadeaux qu’on offre indélicatement en y laissant la marque du prix, comme s’en indignait Marcel Proust66, c’est-à-dire des théories, des concepts, des modélisations ? Eh bien il n’y a qu’une chose à faire, pratiquer une approche interdisciplinaire. C’est à cette condition seulement qu’il est possible d’analyser correctement un film en situation, objet à modéliser si complexe qu’on ne saurait avoir la moindre chance de réussir à obtenir un taux satisfaisant de compréhension en profondeur de son « fonctionnement » sans l’aborder avec une panoplie de concepts de multiples origines.

  • 67 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes II, A la recherche du temps perdu tome II, Paris, Gallimard co (...)

42Dans un monde scientifique idéal, donc, les disciplines énumérées en introduction de cet article se conjugueraient au fil des écrits et des colloques pour parvenir à une description juste de cette communication floue ménagée par les images animées en situation. Toutes, en effet, partent des mêmes présupposés pour apporter un éclairage différent. Les Evolutionary Cognitive Film Studies, les Cultural Studies, les Media Studies, les Sciences de l’Information et de la Communication mâtinées de pragmatique, l’histoire locale de la consommation des images, la socio-anthropologie de l’expertise et la soma-esthétique dispensent à la demande autant d’éclairages différents du même objet toujours un peu fuyant mais assez séduisant pour que des milliards d’individus s’y adonnent chaque jour : regarder un film ou une série. Il en va de ces approches comme des grands peintres dont Proust, encore, disait qu’ils nous dessillent en nous faisant voir au quotidien ce qui jusqu’ici échappait à notre attention67 : elles mettent au jour des éléments qui manquaient de visibilité avant qu’elles n’arrivent sur le marché des idées. De plus, elles se combinent, comme en sciences dures se combinent les mathématiques, la physique, la chimie et l’astronomie.

43En France, cependant, toute jeune chercheuse qui se lancerait dans un tel programme interdisciplinaire se tirerait une balle dans le pied ; tout jeune chercheur qui prétendrait combiner ces approches à parts égales dans sa thèse passerait sa vie à attendre une qualification par le CNU. Le système universitaire national privilégie les approches « pures », c’est-à-dire incomplètes ; ce qui justifie la terrifiante mono-variété disciplinaire au sein de maints programmes de colloque et maintes bibliographies de fin de volumes.

44Et pourtant elle tourne… Et pourtant, s’installer devant un écran pour se faire raconter une histoire en images et en sons, ce n’est pas lire ni décoder, ni quoi que ce soit de simple ; c’est improviser, jouer, braconner, s’investir, se perdre, s’oublier, se retrouver, tout en sachant que la personne assise à côté n’y verra peut-être pas tout ce qu’on y voit et en fera tout autre chose une fois le récit clos.

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Notes

1 Simone Bonnafous & François Jost, « Analyse de discours, sémiologie et tournant communicationnel », Réseaux, vol. 18, n° 100, 2000, p. 523-545. URL : http://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_2000_num_18_100_2236 [Page consultée le 26.05.2016, comme toutes les autres dans la suite de cet article].

2 Ibid.

3 Pour un exemple d’analyse de film strictement jakobsonienne, voir : Esther Pelletier, « La théorie des fonctions du langage au cinéma : un essai d’application », Études littéraires, vol. 13, n° 1, 1980, p. 43-70. URI : http://id.erudit.org/iderudit/500509ar

4 Christian Metz, « La grande syntagmatique du film narratif », Communications, vol. 8, n° 1, p. 120-124. URL : http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1119.

5 Umberto Eco, « Sémiologie des messages visuels », Communications, vol. 15, n° 1, 1970 , p. 11-51. URL : http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1213.

6 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Albatros, (1971) 1977, p. 56.

7 Christian Metz, « Théorie de la communication versus Structuralisme. Sur la notion de communication », Mise au point [En ligne], n° 8, 2016. URL : http://map.revues.org/2121. Lire aussi, dans le même numéro, l’introduction de Martin Lefebvre à cet article de Metz.

8 Ibid.

9 Jean-Louis Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », Communications, vol. 23, n° 1, 1975 , p. 56-72. URL : http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1348.

10 Voir Jean-Marc Leveratto & Fabrice Montebello, « Sociologie du cinéma et sociologie des “pratiques culturelles” », in Pierre Le Quéau, 20 ans de sociologie de l’art : bilan et perspectives, Paris, L’Harmattan, p. 115-128, 2007. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00212328/document.

11 Pour le cinéma, voir Sol Worth, « The Developement of a Semiotic of Film », Semiotica vol. 1 n° 3, 1969, p. 282-321. URL : http://files.eric.ed.gov/fulltext/ED031945.pdf.

12 Roger Odin, « La question du public. Approche sémio-pragmatique », Réseaux, vol. 18, n° 99, 2000, p. 49-72. On lira aussi, du même auteur, son introduction à CiNéMAS, vol. 17, n° 2-3, op. cit., à propos de la crise provoquée par l’abandon de l’utopie structuraliste. URL: http://www.erudit.org/revue/cine/2007/v17/n2-3/016748ar.pdf.

13 Voir pour une application à l’analyse de films : Martin Lefebvre, « Théorie, mon beau souci », Cinémas vol. 17, n° 2-3 : « La théorie du cinéma enfin en crise », R. Odin dir., Montréal, printemps 2007. URI : http://id.erudit.org/iderudit/016754ar.

14 Voir Francis Affergan, « L’Anthropologie cognitive existe-t-elle ? », L’Homme, 4e trim. 2007, n° 184 , p. 85-105. URL: www.cairn.info/revue-l-homme-2007-4-page-85.htm.

15 Mais la sémio-pragmatique ne proposant qu’un modèle heuristique, elle délègue à d’autres disciplines (la sociologie, les études de réception, etc.) le soin d’analyser cette variablité. Voir Roger Odin, Les Espaces de communication. Introduction à la sémio-pragmatique, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2011.

16 Janet Staiger, Perverse Spectators: The Practices of Film Reception, New York, New York Univ Press, 2000.

17 Stuart Hall appelle lecture préférentielle la lecture que souhaitent les producteurs du discours. Cf. son article de 1980 « Encoding/decoding », trad. française, « Codage, décodage », Réseaux, n° 68, CNET, Paris, 1994, p. 27-39. URL : http://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1994_num_12_68_2618.

18 L’auteur reconnaît participer par cet ouvrage au « tournant pragmatique » des études de l’image animée : Guillaume Soulez, Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision, PUF, 2011, p. 11.

19 « Adopter une perspective communicationnelle ne veut pas dire refuser de voir dans le film un objet qui provoque du plaisir (…) C’est simplement éviter d’en faire une chose en soi, de l’essentialiser, et accepter ces évidences, que les héritiers de Deleuze ont fini par oublier : que le film ne pense pas tout seul, mais que, par son entremise, on veut nous dire quelque chose ». François Jost, Sous le cinéma, la communication, Paris, Vrin, 2014, p. 14.

20 Richard Shusterman, « Le Corps et les arts. Le besoin de soma-esthétique », Diogène vol. I-II, n° 233-234, 2011, p. 9-29. URL: https://www.academia.edu/17311342/Le_Corps_et_les_Arts_Le_Besoin_de_Soma-Esthétique.

21 Jean-Marc Leveratto, Cinéma, spaghettis, classe ouvrière et immigration, Paris, La Dispute, 2010, p. 16

22 François Jost, « Ruptures et retournements de la sémiologie des médias à l’ère de la communication », Semen [En ligne], n° 23, 2007. URL : http://semen.revues.org/5091.

23 J’ai déjà traité (séparément) des notions présentées dans cet article ; mais rien n’est plus exaspérant qu’un chercheur qui se cite sans cesse lui-même. Le lecteur intéressé pourra consulter l’URL : http://www.ljullier.net.

24 Alessandro Pignocchi, Pourquoi aime-t-on un film ? Quand les sciences cognitives discutent des goûts et des couleurs, Paris, Odile Jacob, 2015.

25 Dan Sperber & Deirdre Wilson, Relevance. Communication and Cognition, Oxford, Blackwell, 1986 ; trad. française, La Pertinence. Communication et Cognition, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

26 Dan Sperber, « La Communication et le sens », in Yves Michaud (dir.) Qu’est-ce que l’humain ? Université de tous les savoirs, vol. 2, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 119-128. URL: http://www.dan.sperber.fr/?p=57.

27 David Premack & Guy Woodruff, « Does the Chimpanzee Have a Theory of Mind? », Behavioral and Brain Sciences, vol. 1, n° 4, 1978, p. 515–526. Pour une vue d’ensemble plus actuelle : Nathalie Nader-Grosbois (dir.), La Théorie de l’esprit. Entre cognition, émotion et adaptation sociale, Bruxelles, De Boeck, 2011.

28 Céline Duval et al., « La Théorie de l’esprit : aspects conceptuels, évaluation et effets de l’âge », Revue de neuropsychologie, vol. 3 n° 1, 2011, p. 41-51. URL : www.cairn.info/revue-de-neuropsychologie-2011-1-page-41.htm.

29 Voir Solange Chavel, Se mettre à la place d’autrui, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

30 Sur la distinction entre empathie et sympathie, voir Alain Berthoz & Gérard Jorland (dir.), L’Empathie, Paris, Odile Jacob, 2004, p. 20-21.

31 De la nature des choses ; URL : http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Lucrece/livre2.htm.

32 La principale différence scientifique entre le présent article et le livre de Pignocchi est la suprématie accordée dans ce dernier à l’inférence par le spectateur des états mentaux du réalisateur.

33 Dan Sperber & Deirdre Wilson, « Ressemblance et communication », in Daniel Andler, Introduction aux sciences cognitives, Paris, Gallimard, 1992, p. 230.

34 Leveratto, Cinéma, spaghettis, op. cit., p. 15.

35 György Gergely & Gergely Csibra, « Teleological Reasoning in Infancy: The Naïve Theory of Rational Action », Trends in Cognitive Sciences, vol. 7, n° 7, juillet 2003, p. 287.

36 Gergely & Csibra, ibid.

37 http://www.boxofficemojo.com/alltime/world/. Classement de décembre 2015.

38 http://www.boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm. Classement de décembre 2015.

39 Voir, sur cette caractéristique de l’art : Ellen Dissanayake, What Is Art For ?, Seattle, University of Washington Press, 1988.

40 URL : http://www.imdb.com/title/tt0054215/reviews?ref_=tt_urv.

41 Voir Francisco Varela, Evan Thompson & Eleanor Rosch, L’Inscription corporelle de l’esprit : Sciences cognitives et expérience humaine, Le Seuil, Paris, 1993 (trad. fr. de The Embodied Mind : Cognitive Science and Human Experience, 1991). Le « basic book » de l’approche écologique de l’esprit est Jerome H. Barkow, Leda Cosmides & John Tooby, The Adapted Mind: Evolutionary Psychology and the Generation of Culture, Oxford University Press, 1992.

42 Voir Joseph D. Anderson, The Reality Of Illusion: An Ecological Approach To Cognitive Film Theory, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1996; Joseph D Anderson, Barbara Fisher Anderson, and David Bordwell, Moving Image Theory: Ecological Considerations, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2007; Torben Grodal, Embodied Visions. Evolution, Emotion, Culture And Film, New York, Oxford University Press, 2009; ou plus récemment: Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja (dir.), Embodied Cognition and Cinema, Louvain, Leuven University Press, 2015. On considère, dans les champ des Cognitive Evolutionary Film Studies, que l’ouvrage précurseur de cette approche est le livre de Hugo Münsterberg, The Photoplay : A Psychological Study [1916], rééd. commentée par Allan Langdale, New York, Routledge, 2002.

43 James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin, 1979.

44 Pignocchi renvoie ici à Lawrence W. Barsalou, « Perceptual Symbol Systems », Behavioral And Brain Sciences n° 22, 1999, p. 577–660; ainsi qu’à Jesse J. Prinz, Gut Reactions: A Perceptual Theory of Emotion, New York, Oxford University Press, 2004.

45 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 121.

46 Ce néologisme a été proposé avec succès par un linguiste étudiant les pidgins : Derek Bickerton, Language and Species, Chicago, University of Chicago Press, 1990.

47 Est compris comme tel quand un plan B semble montrer une conséquence d’un événement vu en A.

48 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klinscksieck, 1995, p. 296.

49 Alain Berthoz, Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 1997. Pour un aperçu, voir le résumé de son cours au Collège de France intitulé Physiologie de la perception et de l’action. URL: https://www.college-de-france.fr/media/alain-berthoz/UPL17162_berthozres0405.pdf

50 Un plan de situation (establishing shot) permet de situer les positions respectives des personnages, entre eux et au regard du décor ; un bird point-of-view (POV) est une plongée totale de type cartographique ; un point-of-view shot est un plan « subjectif », ; un over-the-shoulder shot est un plan « par-dessus l’épaule », cadrant le personnage de trois-quarts arrière, parfois en amorce, en nous mettant dans la situation de regarder la scène en sa compagnie. Les jeux vidéo utilisent eux aussi ces figures : les plongées cartographiques dominent les jeux de contrôle en God point-of-view, les vues « subjectives » forment la base des jeux de course et de tir « à la première personne », où le joueur peut aussi choisir une vue « à la troisième personne » qui surplombe un peu le personnage de dos ou son véhicule.

51 Ces trois formes de perception sont développées par Alain Berthoz dans ses différents ouvrages. Pour un résumé express, voir L’Empathie, op. cit., p. 274.

52 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 149.

53 Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité (Livro do Desassoego, 1913-1935), trad. fr. R. Bréchon, Paris, Christian Bourgois, 1999, p. 77.

54 Voir Noël Carroll, Philosophy of Art. A Contemporary Introduction, New York, Routledge, 1999, p. 125-137.

55 Laurent Kasprowicz, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique. La réception des films à Longwy (France) au début des années 2000, Thèse de doctorat de sociologie, Université de Metz, 2008, p. 165.

56 C’est ce que fait Pierre Bourdieu dans son article « Consommation culturelle », Encyclopædia Universalis, éd. de 1995, tome 3, p. 43-46.

57 http://www.imdb.com/chart/top?ref_=ft_250. A ne pas confondre avec les classements économiques mentionnés plus avant dans le texte.

58 Voir Fabrice Montebello, « Les deux peuples du cinéma : usages populaires du cinéma et images du public populaire », Mouvements, vol. 3, n° 27-28, 2003, p. 113-119. URL: https://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=MOUV_027_0113.

59 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 136.

60 Voir l’analyse de cet exemple par Jean-Marc Leveratto, « Les Techniques du corps et le cinéma. De Marcel Mauss à Norbert Elias », Le Portique n° 17, 2006. URL : http://leportique.revues.org/793.

61 Eric Dufour, « Usage et expérience du film », Mise au point [En ligne], n° 8, 2016. URL : http://map.revues.org/2104.

62 Thomas Mann, La Mort à Venise (Der Tod in Venedig, 1912), trad. fr. F. Bertaut, Paris, Fayard (1947) 1971, p. 24.

63 Kasprowicz, Contribution, op. cit., p. 197.

64 Pignocchi, Pourquoi aime-t-on, op. cit., p. 148-149.

65 Leveratto, Cinéma, spaghettis, op. cit., p. 15.

66 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, A la recherche du temps perdu tome IV, Paris, Gallimard coll. La Pléiade, 1989, p. 461.

67 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes II, A la recherche du temps perdu tome II, Paris, Gallimard coll. La Pléiade, 1988, p. 623.

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Table des illustrations

Titre Figure 2. Différentes dimensions du contact avec les images animées. L’ordre de leur présentation ne compte pas
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Titre Figure 3. Apparition de Sister Encarnación (Ana de la Reguera), avec zoom avant à la clé, dans Super Nacho (Jared Hess 2006). Parmi les moines qui l’accueillent dans leur école, Nacho (Jack Black, en contrechamp et raccord-regard) est ébloui (reaction shot).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Jullier, « Le cinéma comme forme de communication floue », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 9 | 2016, mis en ligne le 01 septembre 2016, consulté le 27 juin 2017. URL : http://rfsic.revues.org/2208 ; DOI : 10.4000/rfsic.2208

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Auteur

Laurent Jullier

Laurent Jullier est professeur d’études cinématographiques à l’IECA (Institut Européen de Cinéma et d’Audiovisuel) de l’Université de Lorraine, directeur de recherches à l’IRCAV (Institut de Recherches sur le Cinéma et l’Audiovisuel) de la Sorbonne Nouvelle, et membre d’ARTHEMIS (Advanced Research Team on the History and Epistemology of Film and Moving Image Study, Concordia University, Montréal). Site web : www.ljullier.net/

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