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Les fans studies : enjeux et perspectives de la recherche sur les fans en France
Les fans à l’université

Fans versus universitaires, l’hypothèse dialogique de la transmédialité au sein d’un dispositif socio-narratif

Céline Masoni Lacroix et Bruno Cailler

Résumés

Ce texte interroge la légitimité d’une prise de parole critique et de la construction de métadiscours sur la culture fan. Nous nous intéresserons aux usages en ligne de lecture et d’écriture, qui nourrissent la polyphonie de toute forme d’écriture. Les dimensions dialogiques de l’écriture, dans le sens avancé par Bakhtine au début des années 1930, se préciseront mise en scène énonciative, agencement collectif d’énonciation. Nous avançons l’hypothèse suivante : « L’articulation/confrontation des dimensions dialogiques des pratiques de lecture-écriture (en production-réception) configure un univers narratif fragmenté, inachevé et pourtant un, que l’on peut appréhender au sein d’un dispositif socio-narratif ».

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Texte intégral

1La controverse, toujours en tension, des fans producteurs de contenus fictionnels versus des universitaires, producteurs de discours ou de métadiscours sur la culture fan ou sur les relations qu’ils entretiennent aux textes, ou à un canon original, nourrit et renouvelle la question de la légitimité d’une prise de parole critique.

2Henry Jenkins, dès les années 1990 se positionnait comme « aca-fan » : académique et fan. En 2002, Matt Hills s’élevait contre la rationalisation académique de la dimension affective de la lecture fan. Anne Jamison (2013) revendique de pouvoir écrire, non sur les dynamiques des fandoms, que les fans revendiquent comme leur propre, bien que cela ait du sens de les étudier par rapport à une culture, mais de pouvoir écrire sur la fiction, de pouvoir encore faire de la narratologie à partir du matériel fanique.

  • 1 « We want more criticism » vs « Fluffy Bunnies », cf. Fan Fiction Critics Association, en ligne : h (...)

3Sur les sites de publication et de partage des fictions de fan, et/ou les forums dédiés, les fans affirment que l’usage du terme « méta » pour désigner les discussions, que, non plus seulement les universitaires, mais encore les fans, qui ont suivi une formation académique, accusés de traîtrise universitaire, est inconsistant. Pour certains fans, leurs (méta)discours, leurs échanges sur leurs activités de lecture-écriture, relèvent d’une activité normale de discussion. Toute discussion fan n’est, par ailleurs, pas « méta », ou le méta peut aussi refléter différentes activités de commentaire. Les fans oscillent entre déplacer la controverse en la ramenant au sein de leur communauté, imposant les limites de l’entre-soi, et/ou dénoncer une logique répressive entre les deux camps des partisans de la critique et de ceux qui la refusent1.

4Il nous apparaît profitable d’adopter la position d’énonciation suivante : ne pas, à contre-courant de la position rationnelle, argumentative la plus respectée, entrer dans le débat, ne pas construire son propre discours en imposant des arguments et des contre-arguments, mais simplement s’attacher à l’analyse des usages de lecture-écriture, qui nourrissent la polyphonie de toute forme d’écriture. Nous souhaitons interroger la convergence de ces usages vers une pratique culturelle, nous intéressant aux dimensions dialogiques de l’écriture, qui se précisera mise en scène énonciative, agencement collectif d’énonciation.

5Ainsi, nous avançons l’hypothèse suivante : « L’articulation/confrontation des dimensions dialogiques des pratiques de lecture-écriture (en production-réception) configure un univers narratif fragmenté, inachevé et pourtant un, que l’on peut appréhender au sein d’un dispositif socio-narratif ». Il est à préciser, que ce dispositif confronte les logiques argumentatives « traditionnelles » du discours ou du métadiscours à une approche non-dialectique, c’est-à-dire encore dialogique et narrative.

6Différentes questions de recherche se rencontrent : Comment se construit un geste d’auteur ? Comment se construit la relation des lecteurs à un texte source ? Au sein d’un système médiatique en évolution vers le transmédiatique, quels usages de lecture-écriture sont-ils prescrits et appropriés par les publics ? En quel sens la question de l’auctorialité peut-elle alors être mise en tension ?

7Du point de vue méthodologique, nous engageons une approche culturelle, qui peut être qualifiée de post-narratologique, à la fois sémio-pragmatique et critique, construisant son objet d’étude, ses hypothèses de recherche et ses interrogations au sein d’un dispositif socio-narratif.

8Nous nous intéresserons au terrain d’étude du transmédia, à partir de l’évolution de sa définition, depuis le milieu des années 2000. Plus précisément, nous analyserons les dimensions dialogiques de lecture-écriture de la proposition transmédia des Trente ans de la Fondation Cartier sur le travail de David Lynch, et les irruptions alterna(rra)tives des fans à l’œuvre cinématographique et télévisuelle de David Lynch, en revenant sur les productions des fans de niche autour de cette œuvre, sur les dispositifs de publication et de diffusion des travaux de fans sur les sites FanFiction.Net (FFNet) et Archive Of Our Own (AO3) et sur les usages des fans qui les animent en réseau.

L’hypothèse dialogique de la transmédialité

9On peut considérer comme canonique la définition du storytelling transmédia proposée par Henry Jenkins au milieu des années 2000 : « Un processus à travers lequel les éléments d’une fiction sont dispersés sur plusieurs plateformes médiatiques dans le but de créer une expérience de divertissement coordonnée et unifiée. Idéalement, chaque médium apporte sa propre contribution pour le développement de l’histoire » (Jenkins, 2007).

10Cette définition, initiée dans Convergence Culture en 2006, est toujours discutée sur le blog de Jenkins « Confessions of an Acafan ». Le transmédia s’entend comme une manière de parler de la convergence, ce paradigme de l’évolution actuelle des médias, qui permet de penser leur stratification et/ou leur sédimentation (layering), leur diversification et leur interconnectivité, comme un ensemble de pratiques culturelles. Il est précisé que le storytelling transmédia décrit une des logiques transmédia, qui permet de penser la circulation (flow) de contenus à travers (across) les médias. Ainsi le storytelling transmédia se centre-t-il sur les formes émergentes de storytelling, qui s’alimentent à ce flot de contenus à travers les médias et aux réponses (inter)connectées des fans.

11Le transmédia est une structure, que nous définirons socio-narrative, basée sur le développement de l’univers de la diégèse (Storyworld) à travers chaque nouveau médium.

12Dans sa relecture de 2011, Jenkins insiste sur la dimension « méta » de sa définition : penser le transmédia est envisager un continuum de possibilités. Nous exploiterons ici cinq dimensions de son discours.

13La question de la lecture et/ou de l’interprétation d’un texte, traditionnellement formulée dans la dichotomie entre adaptation et extension du récit (derivative and transformative work), sous différentes modalités transmédiales, se déplace vers l’idée que les deux pôles de l’adaptation et de l’extension sont des possibilités théoriques au sein du continuum. Ces deux pôles interrogent la compréhension cumulative (additive comprehension), c’est-à-dire le degré que chaque nouveau texte ajoute à la compréhension de l’histoire comme un tout.

14De même dans ce continuum, la sérialité implique le développement d’une histoire par un processus de découpage (chunking : il s’agit de créer des morceaux signifiants de l’histoire) et de dispersion (dispersal : où l’histoire est « cassée » en différents épisodes (installments) interconnectés).

15Toujours dans l’objectif d’une compréhension cumulative au sein du continuum, un récit transmédia devrait combiner une intertextualité radicale (sur un même médium) et de la multimodalité (sur plusieurs médias). Nous nuancerons cette distribution, ce partage entre le textuel et le modal, en pensant la tension qui confronte et unit l’intertextualité et la multimodalité.

16Enfin, la question de l’engagement est nuancée par une « distinction liante » entre une interactivité que Jenkins associe aux propriétés de la technologie et une participation aux propriétés de la culture.

17Dans l’évolution des définitions jenkinsiennes du transmédia, peuvent être lus, comme un sous-texte, différents éléments qui définissent la pratique « culturelle » de lecture, que nous définissons dialogique, du texte de l’autre. Une pratique de lecture que les Cultural Studies, avec Stuart Hall (1992) ont érigé en méthodologie critique.

18Hall avance une pratique dialogique de la lecture et de la pensée, qui nourrit et interroge les fondations théoriques d’une pensée en action. Les questions théoriques et pratiques sont maintenues dans une tension permanente et à jamais irrésoluble. La lecture dialogique est une lutte, une lecture en tension de textes et d’auteurs envers et contre lesquels la pratique de lecture s’engage. Le cheminement narratif hallien l’emmène plus loin. Stuart Hall narrativise sa relation à l’interrogation théorique des studies. La narration de soi autorise l’exposition d’un « je », du récit d’expérience d’un soi engagé dans la lutte pour le savoir. Pour Stuart Hall, la narration de soi se découvre aussi détournement critique, la renarrativisation du grand récit des Cultural Studies reconfigure, dans leur dimension narrative, les logiques argumentatives du discours.

19En ce sens, peut être envisagée une relation dialogique aux pratiques de lecture-écriture des fans. Nous retrouvons la définition du dialogique chère à Bakhtine (1929), qui rejette l’idée d’une conscience individuelle de l’énonciation, vise la polyphonie de l’énonciation et l’interaction verbale des locuteurs, qualifiée de sociale. Le principe dialogique gouverne toute pratique humaine. Tout discours s’y trouve doublement orienté vers d’autres discours, dans une interaction avec des discours ayant, avant lui, rencontré le même objet et à qui il répond, et dans une anticipation de sa réception, en tant qu’énoncé-réponse (Bres, Rosier, 2007). Le discours est ainsi toujours discours d’autrui, déjà utilisé, et traduit un sujet multiple, interrelationnel.

20Une approche dialogique des pratiques d’écriture transmédia refuse de fixer des oppositions binaires, duales (entre la production et la réception, entre les relations au texte et les relations à soi), mais suit un double mouvement, explorant la double articulation langagière syntagmatique et paradigmatique du processus de sémiotisation du monde, vers un processus d’appropriation culturelle et critique, d’horizontalité « syntagmatique » (de répétition) et de verticalité « paradigmatique » (de transformation) de la lecture et de l’écriture, créateur de sens. Répétant et déformant les termes mêmes de Ferdinand De Saussure : l’activité syntagmatico-paradigmatique met en effet en rapport et différencie des termes linguistiques (ici des fragments narratifs), selon deux ordres de coordination (ici de fragmentation et de dissémination) distincts, qui correspondent à deux formes de notre activité mentale, le classement (la typologie) syntagmatique et l’association (la compréhension cumulative) paradigmatique. Les relations dialogiques se déploient ainsi selon la double perspective des objets que j’étudie et des formes ou modes de connaissance que je développe afin de les saisir. Précisons que si l’articulation est double, le processus est un.

21La transmédialité s’entend comme métadiscours sur le transmédia. Nous l’envisageons comme topos narratologique, où se déploient les processus de fragmentation et de dispersion narratives au sein d’un continuum, où est rendu visible l’inachèvement du récit.

Les pratiques culturelles du dialogique

22L’anniversaire de la fondation Cartier pour l’art contemporain « Trente ans d’histoires » nous offre l’occasion d’explorer les dimensions dialogiques d’un storytelling transmedia. Réunissant différentes facettes de l’expression artistique de David Lynch (256 dessins, peintures, courts métrages expérimentaux, un concert avec Patty Smith, qui interprète le texte d’une chanson qu’il a écrite pour elle, Lynch se mettant au clavier, etc.), l’histoire nous raconte un parcours artistique en faisant dialoguer entre elles différentes œuvres de différentes époques de Lynch à la Fondation Cartier, que d’autres auteurs reprennent et associent à leurs propres œuvres2. « The Air is on Fire », exposition de 2007, dialogue avec « Mémoires Vives » de 2014, et avec le concert de 2011, issu de l’exposition « Mathématiques, un dépaysement soudain » et repris dans l’installation de Guillermo Kuitca, « les Habitants », en octobre 2014.

23Le site offre une cartographie, qui spatialise les relations que peuvent entretenir les travaux des artistes et les parcours de lecture potentiels des publics. La lecture des œuvres de David Lynch se déroule de manière horizontale, syntagmatique, pour les différents éléments d’une exposition spécifique, ainsi que de manière paradigmatique (scrolling) dans la verticalité des échanges entre les différentes œuvres.

24On peut y déceler un double sens du dialogique, une double utilisation, en tant qu’outil d’analyse et dans son opérativité métaphorique : l’œuvre dialogue avec d’autres œuvres du même auteur et est reprise par d’autres artistes. Le dialogique s’y entend aussi comme forme concrète et orale, si la Fondation Cartier a construit ce parcours, Lynch « se prête au jeu » et organise un parcours commenté, lors de l’inauguration de l’exposition. On peut lire, dans la vidéo montrant cette visite, la dimension dialogique de la réception ; des réponses des publics et de l’anticipation de ces réponses par David Lynch.

25Le dialogique se développe en tant que reformulations et transformations/altérations du discours d’autrui. Il y a dans le dialogique, une pluralité de voix, une polyphonie de l’énonciation, des « voix qui parlent simultanément, sans que l’une d’entre elles soit prépondérante et juge les autres » (Ducrot, 1984), ce qui signifie aussi que toutes ces voix élargissent la notion de « texte », accueillant le travail original, et tous les travaux transformatifs qui lui répondent, les commentaires, les pages Facebook, les blogs, et les centaines de textes regroupés sur les plateformes collaboratives d’édition de fictions de fans.

26Notons qu’au niveau des réponses faniques, la production fan en ligne ne concerne pas directement la lecture du travail réalisé pour la Fondation Cartier, mais l’œuvre de David Lynch. L’analyse sémio-pragmatique des usages de lecture-écriture des publics (fans) que nous déployons prend le contrepoint de la normalisation imposée d’une expérience de lecture, pour le moins de la scénarisation amont de la participation des publics, anticipant leurs usages de lecture-écriture (Cailler, Masoni Lacroix, 2014). Il s’agit de saisir comment à partir du contexte (de production-réception), les producteurs de contenus organisent leur geste auctorial de lecteur-scripteur, mettent en tension les structures narratives et les genres textuels, les relations affectives au texte et les effets de narration, les interactions énonciatives et les modalités textuelles. Les modalités de réception, traduites ici en usages de lecture-écriture, s’y distribuent suivant deux perspectives, les indications textuelles, qui orientent un public fanique accoutumé à une pratique culturelle située, codifiée de la lecture (que l’on isole dans les indications de genres, la pratique du pairing, l’utilisation de tropes et de mèmes) et la perspective de l’effet (de l’affect) du texte sur le lecteur.

27Plus près des textes, on peut ainsi découvrir quelques créations éparses se rapportant au travail filmographique de David Lynch ; un poème inspiré d’Eraserhead, une fiction réinterprétant la relation des héroïnes de Mulholland Drive3, mais il est à préciser que la majorité des fictions en images, vidéos ou textuelles de fans se focalisent sur le film de science-fiction « Dune », relecture de Lynch des romans de Franck Herbert, et sur la série télévisée Twin Peaks et le film sorti un an après la fin de diffusion des deux saisons de la série. Celui-ci narrativise la préquelle, les derniers jours de Laura Palmer, « Twin Peaks : Fire Walk With Me ». L’activité fan perdure ; vingt-cinq ans après la série phénomène, une saison trois est attendue.

28Au niveau des fans de niche, de pages FaceBook en blogs, en Tumblr, en vidéos diffusées sur Youtube ou en sites dédiés, on décode plutôt une pratique de lecture-écriture liée à la compréhension cumulative ou au désir encyclopédique des fans avancé par Jenkins (2007), soit la collection du maximum d’informations et de données sur l’auteur et son ou ses œuvre(s), la mise en forme de listes, de guides des épisodes4, etc. On peut déceler une amorce critique dans le travail d’analyse du script original (de la série) et des scènes effacées à l’écran5. Mais nous ne découvrons que peu de retour critique sur tout ou partie de l’œuvre de Lynch, si ce n’est un fil de discussion sur « The David Lynch Ressource », un site plus très actif depuis 2008 et dont le fil de discussion est fermé6. On peut en revanche à partir de ce matériel fanique, outre les listes des différents essais parus sur l’œuvre de Lynch nous permettant de construire différents éléments de discours ou de méta-discours, lire une interview de David Lynch et de Franck Herbert, sur laquelle ils reviennent sur leurs pratiques de lecture et d’écriture, comme sur leur collaboration pour le film. On y décèle (interprète) des formes dialogiques de relation à la textualité et/ou à l’écriture. Herbert s’intéresse à la traduction visuelle de son texte, avouant que son propre essai de script avait manqué les métaphores visuelles appropriées et souffrait d’une trop grande proximité avec le livre. Il serait intéressant de réfléchir plus avant à cette forme de dialogisation interne entre le texte et la métaphore visuelle, en un sens détourné de la dialogisation interdiscursive (Bres, Nowakowska, 2005). On y aperçoit aussi la dialogisation interne interlocutive ; tout au long du film, Herbert précise qu’il a entendu son dialogue, mais pas seulement son dialogue, il y avait de nombreux autres dialogues… Lecteur d’Herbert, Lynch revient sur « les choses qui sont laissées à notre imagination » dans le livre, Herbert précisant d’ailleurs que c’était délibéré. La lecture-écriture s’y dévoile comme activité de : « picking and choosing and condensing […] all sorts of things ». J’interprète volontiers les idées graines (seed ideas) que Lynch découvre dans le texte d’Herbert, comme les chunks, les mèmes ou les unités narratives dispersées que l’auteur organise en un récit. Si Herbert a « ensemencé » son récit, s’il propose/impose un ensemble d’éléments narratifs, il laisse aussi Lynch s’en emparer, et faire pousser ces semences. Lynch réinterprète aussi la multiplicité, voire l’infinité des lectures possibles du livre d’Herbert. Selon ses termes, il peut en effet voir comment chacun qui lit ce livre est amené à l’interpréter, et si ces différentes interprétations ne sont pas la sienne, elles passent au travers de lui comme au travers d’un filtre, et il ne s’agit plus alors seulement de l’interprétation d’autres personnes. Nous nous retrouvons en présence d’une appropriation, d’une expérience sensorielle du dialogique.

Usages critiques de la transmédialité

29La discussion, le commentaire, le « méta » selon une abréviation employée dans certains milieux fans, la distance critique prise par rapport à leurs propres pratiques de lecture-écriture se développe plus spécifiquement sur les sites de diffusion et partage de fictions de fans, par rapport aux apports critiques disséminés des fans de niche isolés.

30Sur FFNet, (plus de 10 millions de fanfictions, 146 sur Twin Peaks) le processus participatif d’écriture d’une histoire est mis en avant, plus que le produit fini. L’interactivité peut passer par les pratiques ludiques des défis, comme les Yuletide ; des fans demandent à d’autres fans d’écrire des fictions sur la base de quelques contraintes narratives7. Mais elle s’organise surtout par la présence de betareaders. Pour les fictions relatives à Twin Peaks, Lynzee005 assure une fonction de relecture de l’écriture de fictions de fans, novices ou moins aguerris aux pratiques narratives. Sur son profil, elle décrit sa pratique de la lecture-écriture en tant que betalecteur, comme la recherche dans les textes qu’elle accompagne, d’une relation émotionnelle avec les personnages et de l’authenticité, afin de pouvoir être impliquée dans l’histoire. Sa pratique consiste à tout découper en morceaux (chunks) en se concentrant sur les grandes questions narratives : un travail cohérent sur les personnages, des arcs narratifs ou des lignes d’intrigue crédibles, etc., avant de revenir aux questions d’orthographe ou de ponctuation. Ce travail de découpage en morceaux textuels et de confrontation des différents morceaux dans l’unité du tout guide son travail critique de relecture.

31Une des pratiques discursives spécifiques à FFNet est le commentaire critique (Review), qui peut s’éloigner du simple « Like » ou d’une forme ritualisée de reconnaissance entre fans, vers un travail critique argumenté. Les fans pratiquent, au cœur même de leurs fictions, à des degrés divers, l’interpellation de leurs publics, le commentaire de leur propre travail ; certains exposant leurs notes sur leur manière d’écrire.

32Sur AO3 (plus de 1 million et demi de textes, 255 fictions sur la série Twin Peaks), on retrouve, comme sur FFNet, des fans qui diffusent des contenus différents sur différents supports, tout en visant la construction de sens.

33Auteuronirique a écrit une fiction confrontant le film Dune de 1984, le roman d’Herbert dans un crossover avec un film de science-fiction de 2013, de Guillermo del Toro, intitulé Pacific Rim8. Comme de nombreux fans, elle développe ses usages de lecture-écriture sur un Tumblr dédié au crossover Pacific Rim, où elle fait un travail de contextualisation des deux chapitres de sa fiction, des œuvres originales de référence, de description des personnages, propose une playlist intimement liée à son écriture et publie différents travaux artistiques d’autres fans, où l’on entend aussi qu’elle se plaint de ne pas avoir de beta(reader).

34La réelle diversité qui anime les productions des fans participe de la construction identitaire individuelle et collective des fans. La fragmentation des objets de la culture (on assiste à diverses confrontations de médias et de genres : un fan de Twin Peaks aime et mêle des animés, des mangas, de la SF, des séries « girly » et des séries policières mettant en scène une héroïne principale) est réappropriée dans l’élaboration d’usages en lecture-écriture vers une pratique critique de lecture-écriture. Cette diversité convie aussi les lecteurs de fanfictions à une pratique, non plus seulement conflictuelle de la lecture, mais à un cheminement narratif, souvent empreint de sérendipité, dans le sens d’une attention flottante, ou de surface (Boullier, 2014), qui traduit des pratiques interprétatives incertaines.

35Le parti est pris sur AO3, de séparer les textes de fiction de leurs métadiscours. Pas de Review sur AO3 mais des « Comments », qui ressortissent d’une interaction discursive appauvrie, simple ritualisation de l’interactivité, entre kudos et hits. La proposition méta, séparée, est, en revanche, riche et diversifiée : un projet d’envergure sur le travail transformatif : « OTW » Organization for Transformative Works, incluant des dimensions juridiques, des archives, la préservation de fictions plus anciennes, etc., un wiki : « Fanlore » proposant plus de 30 000 articles et des centaines d’exemples de méta-essais de fans et d’universitaires, un blog pour les discussions de fans, et une revue académique internationale avec comité de lecture : TWC Transformative Works and Cultures9.

36Notre approche sémio-pragmatique des pratiques de lecture-écriture lie l’investissement affectif du fan à ses usages de l’intertextualité, comme conditions de la production et de la mise à distance critique d’un univers narratif complexe. L’activité fan témoigne autant d’une construction identitaire individuelle, que du regroupement en communautés d’identification (Hall, 1996). Les fans créent des formes d’identification collectives, que l’on peut associer à leurs usages de la textualité. Hall précise que l’identité est elle-même une fiction de par son caractère construit, son aspect narratif et sa fermeture arbitraire, une mise en discours qui cherche à résumer de manière unifiée la complexité d’un individu, de ce qui lie et éloigne une communauté et/ou rajouterais-je d’un univers narratif. Les productions fans oscillent, en effet, entre le respect d’un canon, la reconstruction de codes narratifs et leur altération et/ou leur renouvellement. Au niveau des usages, les fans fixent et répètent des tropes et des mèmes (Anna S, sur Fanlore en décompte près de 400). Les mèmes, ces morceaux textuels, ces éléments culturels offrent des indications de mise en intrigue, d’effets émotionnels et peuvent se découvrir kink « bizarres, tordus » souvent explicitement sexuels. On peut y associer les usages paratextuels de définition d’un genre (très encadrés sur FFnet) et/ou de Tagging (AO3), qui soulignent la relation des fans à la codification de leurs productions, à la répétition de formes, mais aussi à leurs publics, à leurs parcours de lecture ou à leur participation.

Vers un dispositif socio-narratif

37Les deux principales modalités de réception, ou usages de lecture-écriture, que nous avons isolés en tant que norme et affect, génèrent une dimension qui croise approche sémio-pragmatique et approche socionarrative, afin de problématiser la question de la relation au texte. Problématiser signifie ici mettre en situation, ouvrir à la dimension sociale, à la non-opposition entre textes, auteurs et lecteurs, c’est-à-dire précisément à leur continuité socio-narrative. Sous quelle forme textuelle se construit ainsi le rapport du lecteur-scripteur à l’objet culturel et en quel sens cette modalité formelle d’interaction peut-elle générer une pratique culturelle, critique de la textualité ? 

38La lecture des pratiques narratives des fans nourrit une visée (post)narratologique, qui interroge l’évolution des pratiques de recherche, déconstruit les approches dichotomiques simplistes, « délinéarise » la pensée argumentative en y autorisant l’irruption de l’affect, de la narration et de la narration de soi, visée narratologique qui fait le choix d’une hypothèse dialogique, non dialectique, afin de saisir ces différents usages narratifs de lecture-écriture, ces pratiques littératiennes et les discours y afférant, concurrents et complémentaires.

39La production et la réception de formes narratives transmédiales, c’est-à-dire la fragmentation d’une « histoire » ou la dispersion de la narrativisation d’un geste d’auteur sur de multiples supports, coextensives de leur reconstruction en un univers narratif, peuvent être envisagées au sein d’un dispositif socio-narratif.

Figure 1. Dispositif socio-narratif

Figure 1. Dispositif socio-narratif

40Le dispositif articule trois dimensions complémentaires, évolutives de la diégèse : techno-narratives, narratologiques et socio-narratives (ludiques et critiques). Les pratiques littératiennes mettant en œuvre différentes productions transmédiatiques interrogent la forme multimodale de l’écriture transmédiale, plus précisément nous convient à une pratique interrogative ouverte, dialogique, de la multimodalité. La pratique (post)narratologique se précise, et s’affirme interrogative ; elle engage le dialogue, convie le discours et le récit d’autrui en formulant des problèmes de plus en plus précis, n’appelant pas une réponse figée, mais laissant ouverte la complexité du questionnement. Ces interrogations se retrouvent en filigrane dans le corps de notre texte, elles ont été posées et sont encore à reformuler, à repréciser.

41Ainsi, l’interrogation qui anime l’ensemble de ce texte peut être énoncée, de nouveau, en : « Comment penser la fragmentation ou l’inachèvement du récit sans altérer sa continuité ? ». Elle pourrait être transposée en : « Comment puis-je émettre quelques métaphores, pensées ou critiques sur des pratiques culturelles en ouvrant mon discours à l’échange, en le protégeant de toute cristallisation ? ».

42Le refus des oppositions binaires voit alors notre pratique interrogative évoluer vers un questionnement ductile entre énoncés et énonciation. Reprenons et précisons notre interrogation principale : « Comment avancer un processus discontinu, qui interrogerait dans leur continuité la fragmentation des énoncés et la distribution de l’énonciation ? ».

43Plus précisément, l’évolution de l’écriture vers des formes transmédiales oppose-t-elle une position d’énonciation traditionnelle, qui interroge le positionnement de l’intention d’un auteur versus son effacement énonciatif, à une énonciation distribuée voire partagée ?

44La question de l’individualité d’un auteur est déplacée vers la question d’un collectif d’écriture, plus finement vers des agencements collectifs d’énonciation. La question narratologique de l’énonciation est réinvestie d’un point de vue socio-narratif.

45La participation des publics fans au processus d’écriture, les pratiques collaboratives d’écriture, peuvent-elles alors être assignées à la dichotomie énonciative de l’intention ou de l’effacement de l’auteur, ou interrogent-elles la possibilité d’une forme collective d’intention versus une forme d’anonymisation d’un public de lecteurs-scripteurs ? Cette interrogation engage-t-elle une énonciation partagée, une prise de parole et une contextualisation du récit, qui oscillerait entre la multi-auctorialité et la dilution de la notion d’auteur ou assiste-t-on à un renouvellement absolu du geste d’auteur, qui se dirigerait vers une forme de participation culturelle plus aboutie ?

46La perspective de la mise en scène énonciative, de la confrontation entre textes, auteurs et lecteurs nous a encore fait poser les interrogations suivantes. Face à un « cadrage » techno-narratif et socio-narratif, de codification en injonctions, devenant prescripteur d’usages de lecture et d’écriture : « Quelle est la place dont les publics se saisissent réellement au sein de ce dispositif ? Comment s’approprient-ils les injonctions à la ludicité, à l’interactivité, à la participation qui leur sont prescrites ? Quels usages réels de lecture et de production de contenus organisent-ils en pratique ? ».

Conclusion

47La nature dialogique du discours, rappelle Ruth Amossy (2000), lui offre la capacité d’influencer autrui, de « lui faire adhérer (non seulement à une thèse, mais aussi) à des façons de penser, de voir, de sentir ». Le discours peut manifester non une visée, mais une dimension argumentative : « ainsi en va-t-il […] d’une grande partie des récits fictionnels ».

48Nous mettons en tension cette dimension argumentative et la reconfiguration narrative des logiques discursives, où se déploie le principe dialogique à l’œuvre dans le travail transformatif d’écriture, qui conjugue à différents niveaux : intertextualité, relation normative et affective au texte, narration de soi, mais encore renarrativisation, opérativité métaphorique, anticipation de réponses actives, ou enfin questionnement narratologique ouvert.

49Nous nous éloignons de la radicalisation jenkinsienne de l’intertextualité sur un seul support, pour en faire un concept heuristique opérant. Nous voyons dans la transmédialité, dans la conjugaison de la dimension polyphonique, dialogique de l’intertextualité et du double processus de sémiotisation du monde, la possibilité de confrontation du connu, du reconnu et de l’émergent, du nouveau. Le fan, dans sa relation normative et affective à la textualité, c’est-à-dire encore à la structuration narrative de sa personne et de son ou ses personnage(s) au sein d’un récit transformatif, ne peut se contenter de ramener la production de contenus narratifs à des formes éprouvées de construction narrative. Le chercheur voit son activité de recherche déconstruite. Attachés, dans le sens d’une sociologie de l’attachement (Hennion, 2004), à des textes, et immergés, dans le sens d’une économie de l’attention (Boullier, 2014), à des dispositifs de partage et de diffusion (des textes de fiction et universitaires), le fan et le chercheur, dans leurs pratiques respectives et croisées de lecture-écriture sont à la fois : « à l’intérieur tout en circulant entre plusieurs univers » (Boullier, 2014). Ils (se) jouent de l’incertain, de l’inachèvement et de la rencontre de leurs récits, découvrant des identités non-achevées, riches de potentialités. C’est bien la verticalité paradigmatique de la langue, son intertextualité, et non la seule hypothèse de la multimodalité, qui permet de donner sens à cette circulation pluriverselle.

50L’intertextualité est réinvestie dans un double processus dialogique, de dialogisation interne, dans le sens de Bakhtine, qui interroge la confrontation-interprétation à un texte source et le rapport fanique identitaire et fictionnel à soi, à un personnage et à autrui. Le fan dans la variation-répétition transformative, dans l’interprétation du texte prend pour assise narrative et structurelle un pathos identitaire actif combinant de multiples dimensions fictionnalisées de la « personne » : ego, personnage, autrui (Masoni Lacroix, 2014). Ces variations, cette granularité de l’écriture transfictionnelle déconstruisent les codes et les canons traditionnels de l’écriture et du discours qui lui est propre, et exposent l’activité créatrice et critique du fan sur ses propres pratiques de lecture et d’écriture. Elle impose en retour, une granularité de l’approche narratologique, qui se dévoile dans le « grain » de sa propre pratique interrogative (de plus en plus affinée et se construisant dans la récurrence, dans la répétition transformative de ses interrogations). Cette pratique s’attache à mettre en situation les différentes facettes de l’objet qu’elle étudie, avançant de questions en questions et les réitérant, sans imposer un discours autoritaire, fermé, clôt sur ses propres certitudes, mais en suggérant une construction collective ouverte, évolutive des objets d’affect et/ou de discours.

51En miroir, un processus identique de co-construction d’un langage commun et d’un modus vivendi s’observe dans la nouvelle relation auteur/producteur/fan qui tarde à s’instaurer dans toutes ses potentialités. Que faire en effet de l’activité "fanique" dans le cadre de la constitution du nouvel écosystème transmédia (Cailler & Masoni Lacroix, 2014) ? Car, définir comme en France un cadre réglementaire d’aides à la production propres à soutenir l’essor du transmédia et des nouvelles écritures ne suffit pas à masquer les atermoiements juridiques, et surtout socioprofessionnels concernant l’évolution des droits d’auteur et leur éventuelle redistribution entre autres, au risque de reconfigurer à nouveau radicalement les modèles de fonctionnement existants (éditorial, de flot, de club, etc.). Pourtant, il semble évident que les auteurs « installés » et les producteurs ne pourront pas faire l’économie d’une reconfiguration, même en creux, des logiques et stratégies techno-industrielles de l’éditorialisation, de son auctorialité expansive et de sa monétisation. D’une cohabitation restrictive à la recherche d’une co-extensivité maîtrisée des modèles de production/réception traditionnels et émergents, de nombreux scénarii sont encore possibles, dont certains restitueront sans doute tout ce que, par exemple, l’émergence des nouveaux métiers (Community Manager, Experience Designer, Story Architect, etc.) doit à l’activité foisonnante des fans. L’hypothèse dialogique de la transmédialité, au-delà de la légitimation de la parole du chercheur, pourrait bien ainsi apparaître comme une logique socioéconomique structurante majeure.

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Bibliographie

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Dispositif socio-narratif
URL http://rfsic.revues.org/docannexe/image/1662/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 181k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Masoni Lacroix et Bruno Cailler, « Fans versus universitaires, l’hypothèse dialogique de la transmédialité au sein d’un dispositif socio-narratif », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 26 mars 2017. URL : http://rfsic.revues.org/1662 ; DOI : 10.4000/rfsic.1662

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Auteurs

Céline Masoni Lacroix

Céline Masoni Lacroix est Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication à l’UFR Lettres, Arts et Sciences Humaines, membre du Laboratoire I3M (Information Milieux Médias Médiations), à l’Université Nice Sophia Antipolis. Ses recherches appréhendent les pratiques littératiennes de l’hypermodernité (écritures transmédiales, fictions de fans, écritures citoyennes en situation) au sein d’un dispositif socio-narratif, qui articule trois dimensions évolutives de la diégèse : techno-narratives, narratologiques et socio-narratives (ludiques et critiques).

Bruno Cailler

Bruno Cailler est Maître de conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, membre du Laboratoire I3M (Information Milieux Médias Médiations), à l’Université de Nice Sophia-Antipolis. Socio-économiste des médias et des industries culturelles, l’économie de la production des contenus audiovisuels et les stratégies de leur valorisation sur les marchés sont ses champs initiaux de recherche. Parallèlement, il s’est intéressé à l’économie des télévisions locales et participatives. La télévision connectée et sociale et le transmédia sont devenus ses récents champs de recherche.

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