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Émergences : le genre dans la communication et les médias

Une réponse aux tensions post-féministes : l’empowerment de Grey’s Anatomy

Barbara Dupont

Résumés

À travers une analyse qualitative de la série télévisée américaine Grey’s Anatomy, cet article vise à distinguer et à analyser les éléments qui font de cette émission un exemple notable d’empowerment féminin. En effet, à travers différentes stratégies narratives, visuelles et discursives, Grey’s Anatomy répond souvent de façon particulièrement constructive aux impasses et aux enjeux posés par le courant post-féministe actuel. Cet article tente donc de souligner la pertinence de cette série dans une perspective d’appropriation positive et émancipatoire du discours (post-)féministe.

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Notes de l’auteur

Cet article s’inspire de mon premier mémoire de fin d’études complété et actualisé, intitulé Grey’s Anatomy comme exemple d’empowerment féminin, présentée à Bruxelles (IHECS) en 2011, sous la direction de Mathieu de Wasseige.

Texte intégral

  • 1 En 2009, les femmes représentaient 27 % des emplois créatifs sur les séries télévisées prime time d (...)
  • 2 World Bank, Empowerment and poverty reduction: a sourcebook [En ligne], World Bank. [Page consultée (...)
  • 3 Jo Rowlands, Questioning empowerment: working with women in Honduras, Oxford, Oxfam, 1997, p. 13-14 (...)
  • 4 Ibid. p. 14.

1Alors qu’elle présente actuellement sa dixième saison, la série sentimentalo-médicale Grey’s Anatomy (2005-, ABC) aura oscillé, au cours de ses dix saisons, entre intrigues amoureuses et casse-têtes médicaux. En suivant un groupe de jeunes internes au Seattle Grace Hospital, Grey’s Anatomy nous emmène dans un monde où la rage de la compétition rencontre les aléas amoureux dans une hybridité typique du paysage sériel actuel. Mais sous cette couche de soap-opera aux émotions savamment distillées, la série de Shonda Rhimes (scénariste afro-américaine dans une industrie majoritairement masculine et blanche1), révèle à qui veut bien s’y plonger une version alternative de notre société qui propose à chacun des moyens d’appréhender notre culture patriarcale d’une façon critique et engagée. C’est le point de vue de cet article, dont le cadre d’analyse se place à l’intersection des cultural studies et des gender studies. Il s’agit de proposer différentes clés de lecture de la série qui mettent en lumière son potentiel émancipatoire, ici utilisé dans son acception anglophone plus précise d’empowerment. Cette riche notion se rapporte, dans son sens le plus large, à l’acquisition d’une plus grande liberté de choix et d’action2. Dans le cadre de cette recherche, nous utiliserons la définition de Jo Rowlands, qui inclut le concept dans une perspective féministe, et définit l’empowerment comme « les processus qui mènent à se percevoir capable et habilité à prendre des décisions [et à] maximiser les opportunités disponibles sans contraintes »3. Elle ajoute que l’analyse des représentations médiatiques est centrale, « pour que les personnes concernées finissent par voir leur capacité et leur droit à agir et à avoir de l’influence »4.

  • 5 Anne Cranny-Francis et al., Gender studies: terms and debates, Hampshire & New York, Palgrave McMil (...)
  • 6 Teresa de Lauretis, Technologies of gender: essays on theory, film and fiction, Bloomington, Indian (...)
  • 7 François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?, Paris, CNRS, 2011, p. 3-4.
  • 8 Glen Creeber, Serial television: big drama on the small screen, Londres, British Film Institute, 20 (...)
  • 9 Jean-Pierre Esquenazi, Mythologie des séries télé, Paris, Le cavalier bleu, 2009, p. 89.

2C’est notamment sur la base de ce postulat que les gender studies perçoivent l’importance cruciale de la lecture attentive de textes culturels afin de pouvoir dégager des clés de compréhension pour le lecteur. Celui-ci devient ainsi consciemment actif dans le processus de production de sens5. En effet, pour reprendre l’expression de Teresa de Lauretis, les textes culturels peuvent être compris comme des « technologies du genre », dans le sens où ils sont non seulement marqués par le genre, mais ils produisent également du genre : « La construction du genre est à la fois le produit et le processus de sa représentation »6. Parmi ces textes culturels, de façon de plus en plus manifeste, le monde académique francophone reconnaît, soutient même, la remarquable complexité des univers sériels et l’impact de ces représentations médiatiques sur nos modes de pensée7. En proposant une version alternative de notre société, issue de la subjectivité de ses créateurs, la série télévisée invite le spectateur dans un jeu d’interprétation, de positionnement, de négociation avec ses propres perceptions8. Ainsi, le monde fictionnel de la série établit un rapport incessant de réciprocité avec le réel : il s’en inspire autant qu’il le façonne. Et c’est précisément là que se situe son potentiel critique et émancipatoire. Pour Jean-Pierre Esquenazi, il est d’ailleurs évident que « l’appui pris par les séries sur une réflexion critique à propos des évolutions de la société est un invariant de la production télévisuelle de fictions et appartient à ses qualités constitutives »9.

  • 10 Rosalind Gill, Gender and the media, Cambridge, Polity, 2007, p. 249-254.
  • 11 Voir Susan Faludi, Backlash. The undeclared war against American women, New York, Crown Publishers, (...)
  • 12 Angela McRobbie, « Post-feminism and popular culture », Feminist media studies, 4 (3), 2004, p. 255 (...)
  • 13 Pour une définition plus nuancée de la troisième vague, voir notamment Stacy Gillis et Rebecca Munf (...)
  • 14 Ann Brooks, Postfeminisms. Feminisms, cultural theory and cultural forms, Londres & New York, Routl (...)
  • 15 Oana Crusmac, « Post-Feminism and Specialized Media: a Content Analysis of Cosmopolitan Headlines » (...)

3C’est pourquoi cet article propose de s’intéresser aux représentations présentes dans la série Grey’s Anatomy, à la lumière de ce qui constitue le féminisme contemporain, le post-féminisme. À l’image de son berceau post-moderne, le post-féminisme ne peut être compris à l’aune d’une définition simple et univoque. Il s’agit d’un courant complexe, multiple et souvent contradictoire. Dans le cadre de cette analyse, nous retiendrons la définition large et inclusive de Rosalind Gill10, pour qui le post-féminisme englobe l’ensemble des réactions à la deuxième vague féministe des années 1960 et 70, qu’elle résume en trois courants majeurs. Premièrement, le backlash11, soit un rejet des discours féministes de la seconde vague, principalement sous l’effet des médias de masse. Ensuite une prise de distance avec le féminisme de la deuxième vague, caractérisée par des enjeux et des intérêts nouveaux qui conservent certains apports féministes mais en délaissent d’autres (Angela McRobbie12 parle de « double enchevêtrement » pour désigner ce croisement de valeurs féministes et néo-conservatrices) ; et enfin, un tournant épistémologique, la seconde vague étant jugée trop homogène. Le post-féminisme (comparable à ce que les Anglo-saxons nomment la troisième vague13 dans ce contexte) représente ici l’intersection des idées de la seconde vague et de nouvelles sources d’influence capables de représenter les minorités14 (en commençant par le post-colonialisme). À travers cette typologie se dessinent en filigrane les enjeux et questionnements centraux du post-féminisme tels que les envisage Oana Crusmac15, à savoir l’interdépendance du mouvement avec les médias de masse et la culture populaire, la célébration de la féminité, et la liberté économique et sexuelle.

  • 16 Simon During, Cultural studies: a critical introduction, London, Routledge, 2005, p. 6.
  • 17 Dans un premier temps, afin de systématiser la recherche, tous les personnages crédités comme princ (...)
  • 18 Tous les dialogues retranscrits dans cet article sont des traductions libres des dialogues originau (...)
  • 19 Séverine Barthes, « Production et programmation des séries télévisées », dans Sarah Sepulchre (dir. (...)

4À l’aide d’une analyse qualitative et de contenu de Grey’s Anatomy, appréhendée comme un texte culturel16, cette recherche s’intéresse au sens dont est chargé la série, en s’appuyant exclusivement sur le discours verbal et les représentations visuelles portées par les personnages principaux17 au cours de leurs trajets narratifs respectifs. Afin d’éclairer le corpus à la lumière de la question ici investiguée, l’attention a été focalisée sur les arcs narratifs relatifs aux trois points de tension distingués par Crusmac, qui démarqueront également les trois sections de cette recherche : la valorisation des femmes dans la série, les mécanismes de célébration de la féminité qui y sont déployés, et les représentations de la conciliation d’une carrière et d’une famille. Bien que l’entièreté des épisodes diffusés ait été visionnée (dans l’ordre chronologique et en version originale18), afin d’assurer une analyse approfondie tout en travaillant sur une période assez longue pour être représentative, le corpus de cette recherche couvre les deux premières saisons (soit 61 épisodes). En tant que série de network (en opposition aux chaînes dites premium, accessibles par abonnement payant, et aux chaînes câblées), Grey’s Anatomy se doit d’attirer un public aussi large que possible en tentant d’établir un subtil équilibre entre la ligne idéologique qu’elle entend délivrer, les intérêts d’un public diversifié et les exigences des annonceurs publicitaires dont dépend son financement19. Ainsi, les premières saisons d’une série sont davantage susceptibles de traduire cette négociation en illustrant à la fois la volonté de ses créateurs et ce que ceux-ci pensent être la volonté du public. Les saisons suivantes ne sont référencées que lorsqu’elles renseignent sur le prolongement ou la réapparition d’un fil narratif présent dans l’une des saisons étudiées.

La valorisation des personnages féminins

  • 20 Rebecca Collins, « Content analysis of gender roles in media: where are we now and where should we (...)
  • 21 La chirurgie aux États-Unis ne compte parmi ses résidents, en 2009, que 35,2 % de femmes (Associati (...)

5Après une analyse approfondie du paysage médiatique actuel, Rebecca Collins indique que les femmes y sont encore largement sous-représentées et généralement cantonnées à des rôles stéréotypés et/ou sexualisés20. Si Grey’s Anatomy constitue un exemple post-féministe notable, c’est premièrement à travers une sur-représentation des femmes dans le monde très masculin de la chirurgie : si l’univers médical se féminise progressivement, le domaine spécifiquement chirurgical reste très majoritairement masculin21. Comme le résume Cristina, l’une des internes, la chirurgie « c’est macho, c’est hostile, c’est violent » (S.1, ép.1).

6Dès l’épisode pilote, l’héroïne Meredith constate (et explicite pour le spectateur) le nombre très peu élevé de femmes parmi les nouveaux internes (« Il n’y a que six femmes sur vingt », S.1, ép.1). Or, cette constatation se voit simultanément compensée par un casting largement féminin qui constituera le centre de la plupart des épisodes. C’est en effet à travers leurs relations, leurs difficultés et leurs désirs (amoureux et professionnels) que nous est présenté le récit, tandis que les hommes semblent n’exister narrativement que par le lien qui les unit à l’une d’entre elles. La série compense ainsi l’infériorité numérique réelle des femmes dans le milieu chirurgical par leur sur-représentation dans l’univers diégétique de la série.

  • 22 Arlie R. Hochschild, The managed heart: commercialization of human feeling. Berkeley & Los Angeles, (...)

7Outre cette valorisation quantitative, Grey’s Anatomy met également ses personnages féminins en avant grâce à un jeu d’inversion des attributs professionnels traditionnellement associés à l’un des sexes, dont le meilleur exemple est probablement le Dr Miranda Bailey. Lors de l’arrivée des nouveaux internes dans l’épisode pilote, chacun d’entre eux est assigné à un résident. L’équipe que le spectateur s’apprête à suivre se voit attribuée au Dr Bailey, l’un des médecins les plus respectés de l’hôpital, que chacun connaît de réputation pour son intransigeance qui lui vaut d’être surnommée le « Nazi ». Ainsi, cette scène insiste sur les qualités traditionnellement associées à la masculinité22 (avant de la rencontrer, les internes sont convaincus que Bailey est un homme) en retournant le stéréotype, mais n’affuble pas pour autant Miranda d’une féminité outrancière.

  • 23 Laura Mulvey, « Visual pleasures in narrative cinema », dans Leo Braudy et Marshall Cohen (éd.), Fi (...)
  • 24 Ibid., p. 837. Trad. libre.

8Dans Grey’s Anatomy, c’est d’ailleurs le cas de tous les personnages féminins, qui vont donc à l’encontre de ce que Mulvey nomme « to-be-looked-at-ness »23, la contemplation de la femme objectifiée. Dans le monde diégétique de Grey’s Anatomy, l’apparence des personnages féminins est rarement codifiée dans un but d’ « impact visuel et érotique fort »24. En revanche, deux des personnages masculins principaux, Dr Shepherd et Dr Sloan – respectivement surnommés McDreamy et McSteamy (Dr Mamour et Dr Glamour), appellations aussi évocatrices que réductrices – sont régulièrement épinglés physiquement, par exemple par de nombreuses remarques sur la chevelure irréprochable du premier, ou des sorties de douche presque érotiques du second. Les deux personnages deviennent ainsi les objets de contemplation, soumis au regard et à l’appréciation du public, par ailleurs largement féminin.

  • 25 Patricia Brennan, « The colorful world of “Grey’s Anatomy” », The Washinton Post. [En ligne] The Wa (...)
  • 26 A. Brooks, op. cit., p. 4

9Cette vision « rehaussée » de la place de la femme dans le domaine chirurgical s’accompagne d’une distribution également favorable aux minorités ethniques : trois des personnages les plus influents au sein du monde fictif de Grey’s Anatomy sont d’origine afro-américaine, une diversité née d’un blind casting, qui consiste à n’imposer aucune caractéristique physique ou ethnique aux personnages au moment de leur écriture, de façon à choisir l’acteur qui incarne au mieux le rôle25. Cette qualité de la série est essentielle dans une perspective post-féministe, car celle-ci ne saurait se contenter d’une emphase sur les femmes, et appelle également à la diversité des perspectives, tant genrées qu’ethniques26.

Entre essentialisme et constructivisme : le double-enchevêtrement post-féministe

  • 27 R. Gill, op. cit., p. 256.
  • 28 A. McRobbie, op. cit., p. 255-259.

10L’un des enjeux principaux auquel est confrontée la génération post-féministe concerne la question de la différenciation sexuelle, qui se traduit notamment par une célébration de la féminité et des attributs qui lui sont propres. Ce constat constitue un enjeu et une impasse potentielle dans le sens où la célébration de la féminité et de la masculinité comme étant naturelles, immuables et opposées mène inévitablement à la reconsidération de la pertinence des questions centrales au mouvement féministe : si les femmes et les hommes sont porteurs de caractéristiques inaltérables car biologiques, les objectifs féministes ne seraient-ils pas, quoi qu’il advienne, voués à l’échec27 ? Il s’agit donc pour la nouvelle génération de trouver un équilibre entre le danger d’un retour à l’essentialisme et une volonté de célébrer les particularités propres à chaque genre. Cette tension se retrouve dans l’idée de « double enchevêtrement » utilisée par Angela McRobbie pour qualifier le post-féminisme : une volonté de marcher sur la voie tracée par la seconde vague, notamment en termes de réussite personnelle et professionnelle, imbriquée dans des valeurs plus néo-conservatrice voire pré-féministes28.

  • 29 R. Gill, op. cit., p. 269.

11Dans Grey’s Anatomy, ce difficile équilibre est particulièrement bien incarné par le personnage d’Izzie Stevens, grande blonde à la plastique idéale qui, comme bon nombre d’héroïnes post-féministes, se sert de sa faculté d’empowerment pour prendre des décisions qui, paradoxalement, ne plairaient pas forcément aux féministes de la seconde vague29. L’un des traits les plus saillants d’Izzie, qui résume bien cette tension, est la gestion de sa féminité. Il est établi dès le premier épisode qu’Izzie est mannequin pour une marque de lingerie, ce qui ne manque pas d’attirer l’attention des hommes, comme des femmes. Lasse des insinuations de son collègue Alex à son égard, Izzie explose finalement dans une franche mise au point : « Que chacun approche et regarde un peu le cul qui permet à Izzie Stevens de faire ses études […] Tu veux m’appeler Dr Top Model ? Très bien. Seulement pendant que t’as un prêt étudiant de 200 000 dollars sur le dos, moi j’ai pas de dettes » (S.1, ép.4).

  • 30 Ibid., p. 258.
  • 31 Susan Douglas, Enligntened sexism: the seductive message that feminism’s work is done, New York, Ti (...)
  • 32 R. Gill, op. cit., p. 261. Trad. libre.

12Après une longue tradition de représentation des femmes en tant qu’objet passif du désir, la sexualisation d’Izzie est ici présentée comme personnelle, choisie et active30. Si cette position post-féministe peut traduire davantage un retour du sexisme, qui fait croire aux femmes qu’« être décorative est la plus grande source de pouvoir »31, Grey’s Anatomy a ici le mérite d’aborder le sujet de la sexualisation féminine tout en évacuant non seulement toute trace de sa représentation (si les personnages font état de l’image d’Izzie en sous-vêtements, le spectateur, lui, ne l’apercevra que furtivement), mais aussi tout commentaire lié aux « exigences de la performance de la féminité accomplie »32 (Izzie ne présente aucune volonté de ‘travailler’ son corps pour le maintenir dans les canons de beauté). Il est d’ailleurs intéressant de noter que si Grey’s Anatomy dévoile une intéressante diversité des physiques féminins, seul le plus canonique, celui d’Izzie, est présenté comme problématique. Le message est donc centré sur l’utilisation assumée du pouvoir sexuel à des fins personnelles et émancipatoires, insistant sur l’acceptation, voire l’utilisation de la féminité dans une perspective de volonté de passage à l’action et d’empowerment, en évitant toutefois de tomber dans les travers essentialistes.

13Cette prise de position se retrouve sous différentes formes au fil des saisons. Elle constitue par exemple le premier indice donné au spectateur sur la personnalité du personnage principal de Grey’s Anatomy : dans la scène d’ouverture de l’épisode pilote, Meredith se réveille après avoir passé la nuit avec un homme dont elle ignore le prénom. Alors qu’il tente de faire connaissance, elle lui répond : « On n’est pas obligés de jouer à faire semblant de s’intéresser l’un à l’autre. Je vais monter me doucher, d’accord ? Et quand je redescendrai, tu ne seras plus là » (S.1, ép.1). Cette désacralisation du sexe inverse totalement les rôles masculins et féminins tels qu’ils sont généralement abordés. La série semble d’ailleurs jouer avec ces codes qu’elle transgresse à plusieurs reprises, parfois bien plus frontalement (« Pourquoi quand on les drague dans un bar et qu’on les ramène à la maison pour les sauter, ils ne comprennent pas que ça n’engage à rien dans le futur ? » (S.2, ép.10)).

  • 33 S. Douglas, op. cit., p. 12.

14Ainsi, les femmes sont représentées comme les instigatrices de leur propre sexualisation, se soumettant au regard masculin sous ses conditions et pour leur intérêt personnel. La série souligne ce renversement comme une source potentielle d’empowerment : Izzie paye ses études grâce à ses photos, Meredith s’« éclate avec des mecs » (S.2, ép.10), Cristina se sert de sa relation avec le Dr Burke pour assister à une opération importante (S.1, ép.6). La série suggère donc la féminité et la liberté sexuelle comme des sources d’empowerment dans la mesure où celles-ci sont assumées et non-contraignantes. Les trois personnages se servent des opportunités qui s’offrent à elles, sans se plier pour autant aux exigences patriarcales pour faire advenir ces opportunités. En évacuant cette dimension, elles s’éloignent du « sexisme éclairé » décrit par Susan Douglas qui, sous des airs de féminisme, consiste plutôt à « rendre le patriarcat plaisant pour les femmes »33.

  • 34 Judith Butler, « Subjects of sex/gender/desire », dans S. During (éd.), The cultural studies reader(...)

15Cette distanciation des normes se retrouve également dans les représentations mêmes de la féminité, faisant ainsi écho à Judith Butler qui rappelle que le genre ne découle pas du sexe. Questionner ainsi l’universalité présumée de l’identité féminine, en la croisant avec l’origine ethnique, la classe ou encore l’orientation sexuelle ouvre la voie à la prise en considération des multiples interprétations personnelles du sexe. Elle invite également à élargir le spectre du féminisme à différents points de vue et individualités34. Dans Grey’s Anatomy, cette liberté d’interprétation se manifeste essentiellement à travers des récits de patients qui, chacun à leur façon, posent des choix qui les conduisent à incarner une version personnelle et parfois hors norme du genre, ouvrant ainsi le débat tant dans le monde diégétique de la série que potentiellement chez le spectateur. Certains cas, tels qu’une jeune fille qui se découvre intersexuée et doit choisir quel genre elle désire incarner (S.1, ép.13) ou un homme possédant un ovaire (S.1, ép.9) servent simplement à souligner la construction culturelle du genre en insistant ainsi sur l’extrême flexibilité du lien entre sexe et genre.

16D’autres épisodes approfondissent cette position en prenant le raisonnement à l’envers : des personnages qui incarnent les identités masculines et féminines telles qu’elles sont traditionnellement prescrites par la société (c’est-à-dire dont le genre correspond au sexe) décident d’emprunter un chemin différent. Un cas particulièrement éloquent est celui d’une patiente qui désire se faire enlever l’utérus, les ovaires et les seins afin de réduire au maximum les risques de cancer dont plusieurs femmes de sa famille sont décédées. Cet épisode (S.2, ép.8) questionne ce qui peut être perçu comme déterminant la féminité d’une femme : son physique et son rôle reproductif. Que devient une femme à qui l’on retire ses attributs biologiques de femme ? Bien que l’ultime réponse à cette question soit laissée au spectateur, plusieurs points de vue sont abordés à travers les différents protagonistes de l’équipe. En travaillant sur ce cas, Izzie se retrouve confrontée à sa propre angoisse de n’être définie par les hommes que par ses attributs, tout en ne comprenant pas que sa patiente puisse renoncer ainsi à sa plastique avantageuse et à une grossesse potentielle. Alors qu’Alex et Cristina n’y voient qu’une banale amputation, Izzie, déconcertée par cette indifférence, interroge : « Quel mec se ferait volontairement enlever la partie de son anatomie qui fait de lui un mec ? Cette femme a décidé de se faire castrer » (S.2, ép.8). La patiente elle-même admet qu’elle regrettera son pouvoir de séduction et son corps tel qu’il est, espérant simplement qu’elle soit reconnue au-delà de celui-ci. Ainsi, à travers certains personnages, cet épisode affirme qu’il est normal pour une femme de tenir à sa féminité, au même titre qu’un homme attaché à sa masculinité. Cependant, il souligne également que si la féminité peut constituer l’identité d’une femme, elle ne la définit que très partiellement, réconciliant ainsi deux idées souvent perçues comme étant divergentes.

How to have it all ?

  • 35 Amanda Lotz, Redesigning women: television after the network era, Urbana & Chicago, University of I (...)

17Cette tension entre féminité et empowerment, entre conservatisme et féminisme, fait également écho à l’une des problématiques centrales du post-féminisme actuel : la rupture apparente entre les sphères publique et privée, et la difficulté de leur conciliation, que Grey’s Anatomy aborde notamment en tant que série médicale. Comme le constate Amanda Lotz, « le fait que les drames se déroulant sur le lieu de travail occupent une place centrale dans la narration télévisuelle américaine en a fait un espace crucial pour l’intégration des femmes »35. Dès lors, le fait que Grey’s Anatomy prenne essentiellement place dans un hôpital est donc un élément déterminant qui permet la création de lignes narratives soulevant des problématiques qui touchent à la fois à la sphère publique et à la sphère privée, et la façon dont les femmes sont amenées à y faire face. Dans Grey’s Anatomy, c’est l’entrecroisement des histoires affectives et des récits professionnels qui permet cette mise en perspective des récits. Ainsi, l’enchevêtrement des rôles publics et privés, traditionnellement connotés masculins et féminins, est donc d’autant plus soutenu dans une série dont les héroïnes cherchent à concilier leurs aspirations professionnelles et affectives/familiales au sein d’un même décor. Qui plus est, ce décor renferme également la double notion de soin (féminin) et la compétition professionnelle (masculin). Grey’s Anatomy est donc une série télévisée particulièrement armée pour aborder une problématique tout à fait centrale au courant post-féministe : la possibilité de conciliation, pour les femmes, d’une carrière et d’une famille.

  • 36 Ibid, p. 51. Trad. libre.
  • 37 Ibid. p. 52-54.

18Le discours de plus en plus présent, y compris au sein du courant post-féministe, selon lequel les femmes ne peuvent tout simplement pas tout avoir – une carrière et une famille – suggère donc qu’elles devraient choisir entre, d’une part, un emploi qui rencontre leurs aspirations et pour lequel elles peuvent espérer jouir des mêmes avantages que les hommes (un salaire presque aussi élevé, la possibilité de faire des heures supplémentaires, etc.), mais sans enfants, et d’autre part un travail à temps partiel, pas d’emploi ou un emploi qui ne leur permet pas d’accéder aux avantages, mais en fondant une famille. Si ce choix se présentait déjà aux femmes il y a quelques décennies, c’est aujourd’hui avec les acquis féministes de la seconde vague qu’elles doivent peser leur décision. Autrement dit, la génération actuelle a grandi avec le message de plus en plus présent que si une femme désire concilier ces deux aspirations, elle doit simplement assumer les conséquences de son choix. Cette « rhétorique de choix », comme l’appelle Kim Akass36, qui assure aux femmes qu’elles peuvent choisir de ne pas choisir, tout en leur laissant l’entière responsabilité de leur décision semble être, plutôt qu’un choix, un renoncement. Il s’agit en effet davantage d’un non-choix, d’un choix par défaut auquel les hommes ne sont confrontés que dans une bien moindre mesure37. Ainsi, malgré une claire évolution sur papier, les femmes sont aujourd’hui confrontées non seulement à une partie du courant post-féministe leur signalant qu’elles feraient mieux d’opter pour la sphère qu’elles désirent occuper, mais également à un système qui, s’il condamne les inégalités, n’aide pas encore à les dépasser efficacement.

  • 38 Mireya Navarro, « On abortion, Hollywood is no-choice », The New York Times. [En ligne], The New Yo (...)

19Sur ce nœud problématique du post-féminisme, Grey’s Anatomy projette de nombreux éclairages en profitant de son casting très varié pour proposer différents points de vue. L’une des prises de position les plus engagées de la série en la matière concerne son traitement du thème délicat de l’avortement : lorsque Cristina tombe accidentellement enceinte du Dr. Burke dans la première saison (ép.7), elle opte immédiatement pour l’avortement afin de préserver sa carrière. Alors qu’une conseillère lui propose à plusieurs reprises de considérer d’autres options, Cristina reste fermement sur sa position afin de privilégier ce qui lui importe plus qu’une famille : ses ambitions professionnelles. Cependant, en suggérant qu’une femme puisse volontairement renoncer à une grossesse, Grey’s Anatomy aborde un sujet extrêmement sensible au sein de la société américaine, ce qui l’oblige à prendre certaines précautions scénaristiques : après avoir clairement formulé la décision irrévocable de Cristina, une fausse couche lui fait perdre son bébé, probablement pour éviter la polémique qu’aurait pu créer l’opération proprement dite. Mireya Navarro constate en effet que l’industrie hollywoodienne a généralement tendance à se dérober au choix pro-life/pro-choice en soutenant ce qu’elle appelle un discours no-choice, qui élude purement et simplement la réalité de l’avortement38.

20La série persiste et signe toutefois lorsqu’après l’accident, Cristina confirme son choix en affirmant au Dr Burke : « Je n’avais pas l’intention de le garder, le bébé. Et tu ne peux surtout pas m’en vouloir » (S.2, ép.13). Ainsi, bien que le sujet de l’IVG soit finalement esquivé, et avec lui la réalité de ses conséquences physiques et psychologiques, il a non seulement le mérite d’être ici abordé, mais qui plus est comme une décision rationnelle et non-stigmatisée, un traitement crucial pour un droit dont l’enjeu est la liberté sexuelle et reproductrice des femmes. Après plusieurs années, Cristina fait à nouveau face à une grossesse inattendue (S.7, ép.22) alors qu’elle entretient une relation stable avec le Dr. Owen Hunt. En évoquant les mêmes raisons, ainsi que le fait qu’elle ne désire « vraiment, vraiment, vraiment pas être mère » (S.8, ép.2), elle réitère sa décision d’avorter. Cette fois, probablement parce que la série est maintenant fermement établie depuis plusieurs années dans le paysage télévisuel et craint moins de s’aliéner une partie de son public, la ligne narrative suit son cours et Cristina met bel et bien fin à cette grossesse, malgré la tristesse intarissable d’Owen.

  • 39 Clémentine Autain, Ne me libère pas, je m’en charge : plaidoyers pour l’émancipation des femmes, Pa (...)

21Clémentine Autain remarque que « le féminisme a oscillé entre deux positions stériles » en termes de maternité39 : « D’un côté, une glorification de la maternité, signe d’une essence féminine créatrice, et de l’autre une vision apocalyptique de la maternité, perçue comme une simple aliénation ». Grey’s Anatomy ouvre ici une voix peu explorée : en construisant un personnage aussi déterminé à mener une brillante carrière, la série ne se contente pas de souligner l’importance du choix personnel, à la base de la notion d’empowerment, mais sort simplement de la rhétorique de choix : à travers le discours de Cristina, qui admet que tout serait plus simple si elle désirait avoir un enfant (S.8, ép.2), sa carrière n’est pas présentée comme une préférence par défaut, mais bien comme un choix valide et entier. Le dualisme carrière/famille est ici déconstruit, dans le sens où le (non-)choix de l’un n’est pas tributaire de l’autre.

22Mais la série articule également la rhétorique de choix en d’autres termes : un épisode centré sur une adolescente enceinte (S.2, ép.15) nous apprend qu’Izzie est mère d’une petite fille qu’elle a abandonnée car, tout comme sa patiente à qui elle affirme qu’« il existe plus d’une façon d’être une bonne mère », elle devait faire face à des conditions financières difficiles et désirait poursuivre ses études. Toutefois, dans un autre épisode (S.1, ép.5) Izzie affirme qu’elle fait « partie de ceux qui pensent qu’avoir les deux c’est possible », face à un patient ayant abandonné son internat afin de fonder une famille. Ainsi, tout en précisant qu’elle croit à la possibilité d’une conciliation carrière/famille qu’elle n’a pourtant pas atteint, Izzie rappelle, au-delà du choix personnel, l’importance cruciale des facteurs extérieurs, notamment socioéconomiques qui doivent être pris en compte lors de la décision.

  • 40 R. Gill, op. cit., p. 253.
  • 41 A. Cranny-Francis et al., op. cit., p. 224.

23Le personnage de Miranda Bailey offre un troisième éclairage sur la question. Elle devient mère (S.2, ép.8) alors qu’elle se trouve au sommet de sa carrière, inondée sous les offres de bourses. Une fois établi qu’elle est capable d’assurer sa fonction de résidente au moins aussi bien qu’avant d’être mère, elle prend la décision de s’investir autant dans ce nouveau rôle que dans sa carrière. Cette ligne narrative fait directement écho à une partie du mouvement post-féministe qui attribue « le malheur des femmes » aux promesses illusoires de la vague féministe précédente40, en maintenant l’idée que les femmes peuvent tout avoir. Après avoir avoué à Cristina qu’elle a envisagé l’avortement, Miranda lui explique qu’« il suffit seulement d’en être sûre. Mais quand on n’est pas certaine, personne ne peut vous le reprocher. On fait ce qu’on peut, quand on peut, comme on peut. Et quand on ne peut pas, on ne peut pas » (S.2, ép.13). Ainsi, entre Izzie et Miranda, Grey’s Anatomy nuance la rhétorique de choix et relativise une image régulièrement véhiculée par les médias, celle de la superwoman jonglant naturellement avec les différentes compétences41.

Conclusion

  • 42 Cité dans Mathieu de Wasseige, A Critical Analysis of Ideological Narratives in Contemporary US Net (...)

24Tout au long de cette recherche, la notion de post-féminisme a été utilisée pour désigner les conceptions multiples et variées de l’émancipation féminine actuelle. La fragmentation du mouvement, parfois perçue comme une forme de dépolitisation voire d’ajustement au patriarcat, soulève de nombreux débats, témoins d’une réinterprétation des revendications de la deuxième vague. Compte tenu du lien ténu entre l’évolution des question de genre et la culture de masse, le rôle joué par les médias est d’une importance cruciale dans la compréhension et l’appropriation de ces questionnements. Comme le rappelle Mumford, la télévision en particulier participe à « refléter, renforcer et véhiculer les relations de pouvoir existantes et les idées sur la façon dont le genre est et doit être vécu42 ». Ainsi, en proposant un univers centré sur les femmes, Grey’s Anatomy ouvre inévitablement un espace de discussion de ces enjeux.

  • 43 Nathalie Heinich, Les ambivalences de l’émancipation féminine, Paris, Albin Michel, 2003, p. 118.

25Pour Nathalie Heinich43, l’une des conditions fondamentales de la mise en œuvre effective de la pensée féministe réside dans « la suspension de la différence des sexes dans les contextes où elle n’a rien à faire ». C’est précisément sur cette question de la nécessité d’affirmation (ou non) des différences de genre que naissent les tensions du post-féminisme. En s’appuyant sur ces zones troubles et leur traces dans les parcours narratifs des personnages, cette analyse soutient que de l’expression de la condition des femmes propre à la série se dégagent des constantes dans le sens d’une célébration des valeurs féministes et du potentiel d’empowerment des personnages féminins : d’une part, Grey’s Anatomy insiste sur les différences entre hommes et femmes qu’elle souligne pour dénoncer le caractère infondé des relations de pouvoir actuelles ; d’autre part, la série signale également les différences entre les femmes elles-mêmes et permet ainsi l’expression de voix différentes mais toutes constructives face aux tensions post-féministes, alors disponibles à l’appropriation du spectateur.

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Notes

1 En 2009, les femmes représentaient 27 % des emplois créatifs sur les séries télévisées prime time des networks, tandis que les minorités ethniques représentent 10 % des travailleurs de l’industrie télévisuelle (Martha Lauzen, « Boxed In : Employment of behind-the-scenes women in the 2009-10 prime-time television season », Center for the Study of Women in Television and Film. [En ligne]. CSW [Page consultée le 19.06.2011] Disponibilité et accès http://womenintvfilm.sdsu.edu/research; Writers Guild of America, « Recession and regression. The 2011 Hollywood Writers Report (Executive summary) », Writers Guild of America. [En ligne] Writers Guild of America [Page consultée le 19.06.2011] Disponibilité et accès http://www.wga.org/uploadedFiles/who_we_are

2 World Bank, Empowerment and poverty reduction: a sourcebook [En ligne], World Bank. [Page consultée le 09.11.2013]. Disponibilité et accès http://go.worldbank.org/FD9HH8DH11

3 Jo Rowlands, Questioning empowerment: working with women in Honduras, Oxford, Oxfam, 1997, p. 13-14. Trad. libre.

4 Ibid. p. 14.

5 Anne Cranny-Francis et al., Gender studies: terms and debates, Hampshire & New York, Palgrave McMillan, 2003, p. 89.

6 Teresa de Lauretis, Technologies of gender: essays on theory, film and fiction, Bloomington, Indiana University Press, p. 9. Trad. libre.

7 François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ?, Paris, CNRS, 2011, p. 3-4.

8 Glen Creeber, Serial television: big drama on the small screen, Londres, British Film Institute, 2004, p. 17.

9 Jean-Pierre Esquenazi, Mythologie des séries télé, Paris, Le cavalier bleu, 2009, p. 89.

10 Rosalind Gill, Gender and the media, Cambridge, Polity, 2007, p. 249-254.

11 Voir Susan Faludi, Backlash. The undeclared war against American women, New York, Crown Publishers, 1991.

12 Angela McRobbie, « Post-feminism and popular culture », Feminist media studies, 4 (3), 2004, p. 255-259.

13 Pour une définition plus nuancée de la troisième vague, voir notamment Stacy Gillis et Rebecca Munford, « Genealogies and generations : the politics and praxis of third wave feminism », Women’s history review, [en ligne], 13(2), 2004, p. 165-182. Disponible sur: http://dx.doi.org/10.1080/09612020400200388

14 Ann Brooks, Postfeminisms. Feminisms, cultural theory and cultural forms, Londres & New York, Routledge, 1997, p. 4.

15 Oana Crusmac, « Post-Feminism and Specialized Media: a Content Analysis of Cosmopolitan Headlines », Analize – Journal of Gender and Feminist Studies, [en ligne], 1(15), 2013, p. 25. Disponible sur : http://www.ana.wbd.ro/library/files/issue_no_1_analize_journal_rev.pdf#page=17

16 Simon During, Cultural studies: a critical introduction, London, Routledge, 2005, p. 6.

17 Dans un premier temps, afin de systématiser la recherche, tous les personnages crédités comme principaux dans les deux premières saisons ont été étudiés. Les résultats présentés ici se concentrent toutefois sur les personnages les plus significatifs suite à cette analyse.

18 Tous les dialogues retranscrits dans cet article sont des traductions libres des dialogues originaux.

19 Séverine Barthes, « Production et programmation des séries télévisées », dans Sarah Sepulchre (dir.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, De Boeck, 2011, p. 47-73.

20 Rebecca Collins, « Content analysis of gender roles in media: where are we now and where should we go? », Sex Roles, [en ligne], 64 (3-4), 2011, p. 290-298. Disponible sur : http://connection.ebscohost.com/c/articles/57941703

21 La chirurgie aux États-Unis ne compte parmi ses résidents, en 2009, que 35,2 % de femmes (Association of American Medical Colleges. AAMC [Page consultée le 3.07.2011] Disponibilité et accès https://www.aamc.org/download/ 170250/data/2009_table02.pdf).

22 Arlie R. Hochschild, The managed heart: commercialization of human feeling. Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1983, p. 173.

23 Laura Mulvey, « Visual pleasures in narrative cinema », dans Leo Braudy et Marshall Cohen (éd.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, New York, Oxford University Press, 1999, p. 837.

24 Ibid., p. 837. Trad. libre.

25 Patricia Brennan, « The colorful world of “Grey’s Anatomy” », The Washinton Post. [En ligne] The Washington Post [Page consultée le 7.07.2011]. Disponibilité et accès http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/2005/05/17/AR2005051700927.html

26 A. Brooks, op. cit., p. 4

27 R. Gill, op. cit., p. 256.

28 A. McRobbie, op. cit., p. 255-259.

29 R. Gill, op. cit., p. 269.

30 Ibid., p. 258.

31 Susan Douglas, Enligntened sexism: the seductive message that feminism’s work is done, New York, Times Books, 2010, p. 5. Trad. libre.

32 R. Gill, op. cit., p. 261. Trad. libre.

33 S. Douglas, op. cit., p. 12.

34 Judith Butler, « Subjects of sex/gender/desire », dans S. During (éd.), The cultural studies reader, London, Routledge, 1993, p. 343-344.

35 Amanda Lotz, Redesigning women: television after the network era, Urbana & Chicago, University of Illinois Press, 2006, p. 147. Trad. libre.

36 Ibid, p. 51. Trad. libre.

37 Ibid. p. 52-54.

38 Mireya Navarro, « On abortion, Hollywood is no-choice », The New York Times. [En ligne], The New York Time [Page consultée le 6.07.2011] Disponibilité et accès http://www.nytimes.com/2007/06/10/fashion

39 Clémentine Autain, Ne me libère pas, je m’en charge : plaidoyers pour l’émancipation des femmes, Paris, J’ai Lu, 2013, p. 18.

40 R. Gill, op. cit., p. 253.

41 A. Cranny-Francis et al., op. cit., p. 224.

42 Cité dans Mathieu de Wasseige, A Critical Analysis of Ideological Narratives in Contemporary US Network Television Series, Bruxelles, ULB, 2011, p. 58. Trad. libre.

43 Nathalie Heinich, Les ambivalences de l’émancipation féminine, Paris, Albin Michel, 2003, p. 118.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Dupont, « Une réponse aux tensions post-féministes : l’empowerment de Grey’s Anatomy », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://rfsic.revues.org/784 ; DOI : 10.4000/rfsic.784

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Auteur

Barbara Dupont

Barbara Dupont est assistante au département des langues de l’IHECS (Institut des hautes études des communications sociales) à Bruxelles. Elle travaille actuellement sur une thèse de doctorat traitant de la représentation des femmes dans les séries télévisées américaines, en partenariat avec l’Université catholique de Louvain. Courriel : barbara.dupont@galilee.be

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