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Dossier

Quand le candidat devient Président de la République

Arguments pour une sémiotique de l’énonciation
Anne Beyaert-Geslin

Résumés

L’article étudie la transformation symbolique par laquelle François Hollande, candidat à l’élection présidentielle est investi, par sa photographie officielle, dans la fonction de Chef de l’État. Pour saisir l’enjeu de la transformation d’une affiche électorale, un portrait d’interaction, en un portrait de légitimation et celle d’un candidat en Président de la République, il prend le parti d’une sémiotique de l’énonciation qui introduit une instance de réception et « implante » (Benveniste) un sujet en face d’elle. Les deux actes d’énonciation mobilisent différemment les catégories de la personne, de l’espace et du temps pour façonner une identité mouvante et mettent en évidence une sémiotique de la pose par laquelle le sujet recrée son identité.

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Texte intégral

  • 1 Algirdas Julien Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes sémiotiques docum (...)
  • 2 Cette postérité est représentée par Jean-Marie Floch, Petites mythologies de l’œil et de l’esprit. (...)
  • 3 Greimas ne mentionne pas les catégories texturales qui sont, il est vrai, déterminées par les catég (...)

1Pour ses analyses, la sémiotique visuelle greimassienne se fonde essentiellement sur les propositions historiques faites dans le texte « Sémiotique figurative et sémiotique plastique »1 et leur postérité immédiate2. Elle adopte alors le bord de l’image comme « seul point sûr » et déduit une grille de lecture dans laquelle s’inscrivent les catégories plastiques3. Si l’observation systématique des catégories topologiques, éidétiques (les formes), chromatiques et lumineuses n’omet aucun aspect de l’image, la dimension figurative comme la dimension plastique, elle permet aussi de la problématiser et, s’agissant d’une œuvre d’art, indique comment celle-ci exemplifie un problème posé par l’histoire. Ainsi la description systématique des catégories plastiques d’une œuvre impressionniste met-elle par exemple en évidence l’accentuation de la couleur et la neutralisation concomitante des contrastes texturaux. L’analyse sémiotique valide alors l’histoire sans l’accepter comme un a priori. Mais la méthode présente un intérêt plus essentiel car, en limitant la signification au texte, conformément au principe « Hors du texte, point de salut », elle préserve l’analyse de la subjectivité et d’une interprétation impressive. Un tel choix a pourtant son corollaire. En prenant le parti d’envisager l’image comme un texte clos et replié sur lui-même, l’approche greimassienne l’extrait de la pratique sociale qui définit son genre et laisse dans l’ombre l’instance de réception. Ce sont ces aspects que les théories de l’énonciation réintroduisent. Elles permettent, non seulement de caractériser les images synchroniquement mais aussi de les situer en diachronie et de délimiter précisément genres et statuts.

  • 4 Voir notamment Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Meridiens-Klincksiec (...)
  • 5 Meyer Schapiro, Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. (...)
  • 6 Gianfranco Bettetini et Chiara Giaccardi, « Enunciation », The semiotic web 1992-1993, Mouton de Gr (...)
  • 7 Louis Marin, De la représentation, Le Seuil, 1993. Dans cet ouvrage, Marin se réfère explicitement (...)

2Dès les années soixante, Émile Benveniste avait en effet envisagé la possibilité d’étendre ce concept forgé en linguistique à la musique et à d’autres langages. Si la sémiotique du cinéma n’a cessé d’argumenter cette approche4, l’audience des théories de l’énonciation s’est limitée à quelques précurseurs tels Schapiro5, Bettetini et Giaccardi6 ou Marin7 pour la sémiotique des images fixes.

  • 8 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard, 1966, p. 83.

3Comment appliquer les théories de l’énonciation aux images ? Il serait sans doute aisé de circonscrire un ensemble de marques afférentes à différents supports — les diverses versions de la figure de l’admoniteur ou de l’observateur délégué dans la peinture ou la tapisserie, la texture pour la peinture, par exemple — autant de marques de réflexivité manifestant la prise de position du corps relativement aux dimensions figurative ou plastique. Mais notre conception de l’énonciation visuelle ne saurait être une simple extrapolation fondée sur l’observation des manifestations de l’"énonciation énoncée". Au-delà d’un inventaire de marques renvoyant à une énonciation, au-delà même de la localisation d’un point de vue qui validerait la relation entre deux instances, il s’agit de comprendre comment les acteurs trouvent un corps et une identité dans l’image et d’envisager une intercorporalité reliant ces corps énoncés aux instances qui les énoncent. Nous nous référons donc à « un procès d’appropriation » où ce que Benveniste désigne, en parlant de la langue naturelle, comme un locuteur, s’approprie un appareil formel et « implante l’autre en face de lui, quel que soit le degré de présence qu’il attribue à cet autre »8. Notre effort consiste à observer l’implantation du corps mais aussi à faire surgir face à lui un autre sujet implanté dont les marques de l’énoncé n’ont fait qu’indiquer la place. Comment les catégories de l’espace et du temps s’articulent-elles ? Comment procurent-elles un ancrage déictique à ces corps ? Comment les actes même de l’énonciation s’inscrivent-ils figurativement sur ces supports d’inscription ?

  • 9 L’expression est empruntée à Jean-Claude Coquet, Phusis et Logos, Une phénomenologie du Langage, co (...)
  • 10 Eric Landowski, Présences de l’autre, Essais de socio-sémiotique II, PUF, 1997 ; Les interactions r (...)
  • 11 Le dédoublement ou redoublement de la représentation est décrit notamment par Nelson Goodman, Langa (...)

4Notre article s’attachera au genre du portrait qui s’offre comme le plus exemplaire dans la mesure où la Phénoménologie envisage le corps comme une « prémonition d’autrui », où mon corps n’est pas uniquement le mien mais « relation charnelle avec l’autre »9, selon elle. La mise en évidence d’une interaction ne nous autorise pourtant pas à limiter l’intercorporalité de l’énonciation au face-à-face décrit par la socio-sémiotique10, à moins d’envisager le dédoublement d’une représentation11 et de situer celle-ci vis-à-vis de la réception et d’un cadre social déterminant un horizon d’attente. En ce sens, l’étude du portrait à partir de l’énonciation permet de s’affranchir d’une sémiotique consacrée au texte replié sur lui-même pour rencontrer les théories de la communication.

5Notre article se concentrera sur les catégories cardinales de l’énonciation : celles de la personne, de l’espace et du temps. Dans un premier temps, nous examinerons de manière générale comment les catégories spatiale et temporelle donnent un corps et une identité au sujet du portrait avant de proposer une sémiotique de la pose pour décrire le dessaisissement de soi du sujet qui affecte une identité. Ces propositions générales seront ensuite exemplifiées. Nous comparerons l’affiche du candidat à l’élection présidentielle de 2012, François Hollande, et son portrait officiel pour voir comment la refonte des catégories spatiale et temporelle redéfinit l’identité du sujet et, substituant au portrait d’interaction un portrait de légitimation, confère au candidat nouvellement élu la légitimité d’un chef d’État.

Je, ici, maintenant

  • 12 Tzvetan Todorov, Eloge de l’individu, , Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Le Seuil, (...)
  • 13 Tzvetan Todorov, Eloge de l’individu, Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, idem, p. 78 (...)

6Dans un premier temps, il convient donc de nouer ensemble les catégories cardinales de l’énonciation. Non seulement les catégories spatiale et temporelle procurent un ancrage déictique au corps mais elles l’inscrivent aussi dans une singularité permettant de le constituer, de l’ériger en sujet. Comme l’a montré Todorov12, le sujet du portrait se définit en effet comme tel parce qu’il est saisi dans un espace-temps. Par une étude minutieuse, cet auteur montre comment les portraits et enluminures du quinzième siècle restituent une mutation anthropologique et sociologique fondamentale. On commence alors à accorder une plus grande importance à l’individu humain qui, comme l’indique Todorov, « cesse d’être un simple jouet ou un être parmi d’autres soumis à l’ordre de la nature mais influence son propre mode de vie ». L’individu mérite alors « l’éloge » de la représentation13. L’émergence de l’individu apparaît dans la couleur du ciel qui n’est plus un simple fond doré mais restitue le changement temporel et dans le tracé des ombres et des couleurs des champs qui marquent les variations saisonnières. En même temps qu’elle manifeste le passage du temps, la lumière traduit l’avènement de l’individualité. « Les essences et Dieu habitent l’éternité ; les individus existent dans le temps », explique Todorov qui résume ainsi sa proposition : la temporalité, c’est l’individualité.

  • 14 Les cohortes de figures masculines ou féminines à peu près semblables sont caractéristiques de cert (...)

7On découvre ainsi que l’espace et le temps sont, pour le domaine visuel, l’habillage figuratif et thématique qui transforme ce qui pourrait n’être qu’un signe anthropomorphe, un être indifférencié14, en un acteur jouant sa vie. Ils donnent un corps à l’acteur, lui conférant ainsi à la fois une identité et une possibilité d’existence. Ces propositions laissent également entendre que la définition de l’individu mobilise globalement la textualité. En trouvant un plan de manifestation, le temps ne dessine pas seulement le visage en y traçant des rides et des ombres mais implique aussi un changement de la couleur de la terre et du ciel, c’est-à-dire une redéfinition totale de la textualité. La manifestation du temps qui est l’enjeu de la définition du sujet induit ainsi un changement de plan d’immanence et déplace l’attention du niveau du signe vers celui du texte. Ceci permet de penser qu’au travers des catégories de la personne, de l’espace et du temps, l’approche des théories de l’énonciation donne accès globalement à la textualité et permet d’en décrire les modifications.

  • 15 Anne Beyaert-Geslin et Vivien Lloveria, « Une approche épisémiotique de la présence. Quelques portr (...)

8Le lien entre la temporalité et l’individualité étant établi, il est aisé de définir les sujets peints ou photographiés à partir de la tension qui les relie au lieu. À propos d’un corpus de photographies d’adolescents réalisés par Laura Henno et Rineke Dijkstra15, nous avons montré comment ces corps marqués par la transformation, le passage entre deux âges de la vie, sont définis par une autre connexion des catégories spatiale et temporelle, un espace-temps instable pour Laura Henno ou stabilisé pour la photographe hollandaise. Ceci nous a permis d’affiner la définition des sujets photographiés à partir d’une implantation différente dans le lieu, marquée par la solidarité des catégories de la personne, de l’espace et du temps, ou leur séparation. Chaque saisie de l’espace-temps redéfinit l’identité du sujet. Ainsi la représentation traduit-elle la métamorphose du temps en même temps que celle de l’identité, non que le sujet lui-même se métamorphose dans la représentation, ce qui supposerait que son identité initiale soit stable, mais parce que chaque représentation permet précisément de stabiliser une identité insaisissable pour décrire, d’une représentation à l’autre, la labilité de l’identité

  • 16 Nous avons observé que, dans certains genres tels que la photographie de reportage, le regard vaut (...)
  • 17 Selon Sorlin, des peintres aussi illustres que Matisse auraient dessiné leur modèle à peu près de m (...)
  • 18 La catégorie du pseudo portrait est proposée par Elisabetta Gigante, L’art du portrait, Hazan, 2012
  • 19 Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 2 (...)
  • 20 Cette intercorporalité argumente la thématique de la fragilité chère au portrait artistique contemp (...)
  • 21 Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, PULIM, 1998, p. 280.

9Mais il importe désormais de distinguer résolument les êtres décrits par Todorov et nos adolescents. Ces portraits photographiques montrent certes que l’énonciation ne se résume pas à une question de point de vue, à une interaction validée par un échange de regards16. Ils montrent aussi que l’énonciation suppose ici une intercorporalité qui relie les deux instances en présence et les définit relativement. Cependant le portrait photographique diffère du portrait peint dans la mesure où le passage du modèle dans l’atelier du peintre n’est, non seulement pas indispensable à la réalisation du portrait mais ressortit même en certains cas à un rituel17 qui réfère le portrait à un pseudo-portrait, celui d’un être inexistant18. Dans le portrait photographique en revanche, le modèle a nécessairement été saisi par l’objectif. Il est passé devant l’objectif conformément au principe du « ça a été »19. Mais, corollaire à la proposition de Barthes, cette présence suppose aussi une présence derrière l’objectif qui engage non seulement un œil mais un corps et un individu impliqué dans une pratique sociale spécifique. C’est cette intercorporalité que révèlent, avec une insistance toute particulière, l’émotion et les gestes de protection des adolescents vis-à-vis de la photographe Laura Henno20. Ceci nous rappelle que la présence se définit avant tout comme un « sentiment d’existence », c’est-à-dire « une présence à et pour des instances — des corps — qui y sont sensibles, en sont affectés »21. Ainsi, lorsque la photographie capture une présence, elle fixe en fait une présence déjà marquée par une présence en vis-à-vis et affectée par la pression de cet autre corps. Nous passons ainsi à l’entre-nous des instances, à la manifestation d’une contre-présence.

  • 22 Eric Landowski, « Les interactions risquées », idem.

10Un pas supplémentaire permet d’envisager une asymétrie. Nous décrivons dès lors une interaction marquée par ce rapport de forces qui articule souterrainement les interactions décrites par Landowski22. Au travers des schémas de la manipulation et de l’ajustement, il est question de conférer l’autorité à une instance ou l’autre, d’agir ou d’être agi, d’exercer les compétences de vouloir et de pouvoir faire qui initient la définition du sujet. Envisagée comme un rapport de forces, la dichotomie manipulation/ajustement s’incarne dans le couple exemplaire formé par le portrait anthropométrique qui transforme le sujet en objet commensurable et retiré du temps, et le portrait privé qui le désire au contraire comme un sujet, en tant qu’être singulier, incommensurable et immergé dans le temps. Ainsi conçue, l’opposition entre des photographies objectivante et subjectivante esquisse deux conceptions de la textualité qui affirment ou renient le statut de sujet en même temps que les catégories spatio-temporelles.

  • 23 On se reportera pour ce point à Pierre Sorlin, Persona. Du portrait en peinture, Presses universita (...)
  • 24 Jacques Fontanille, Pratiques sémiotiques, PUF, 2008.
  • 25 Sontag fait le lien entre la position du corps et le cadrage. Elle indique notamment qu'en Chine, l (...)
  • 26 La lecture de l’histoire de la photographie révèlerait notamment l’incidence des dispositifs techni (...)

11Une autre façon de décrire cette énonciation consisterait à évoquer un contrat entre trois instances, dont l’une serait collective et impersonnelle23. La valeur visée obéit à ce qu’on pourrait appeler un ethos en suivant différents théoriciens du portrait, ou une forme de vie, concept qui supposerait une articulation de différents plans d’immanence et la mise en évidence d’une stratégie24. Il faudrait sans doute mieux argumenter cette prise de contrôle par l’ethos, en se référant aux sociologues de la photographie tel Sontag25 par exemple, et observer son évolution, donc le déplacement de la valeur relativement aux exigences de la technique photographique26. On intégrerait ainsi la scène restreinte de l'interaction dans une scène étendue correspondant au cadre social, et l’on soumettrait l'imaginaire modal complexe du portrait à la modalisation déontique de son environnement.

Une sémiotique de la pose

  • 27 Cette « condamnation à l’extériorité » est argumentée dans « L’apparence », La vie de l’esprit, PUF (...)
  • 28 Arnaud Claas, Le réel de la photographie, Filigranes éditions, 2012, p. 29.

12Nous avons décrit une présence affectée par une contre-présence. Cette passivation du sujet photographié ne saurait pourtant être tenue pour une généralité de la photographie à moins d’exclure la pose qu’autorisent certains genres et pratiques du portrait. Car si le sujet photographié est nécessairement contraint à l’extériorité comme l’a souligné Hannah Arendt27, il peut tout de même, dans le cadre de certaines pratiques, contrôler son apparence et participer à sa transformation. Le portrait photographique s’apparente alors à un jeu de recréation de soi. Pour décrire cette participation du sujet à sa propre énonciation, on ferait valoir une objectivation suivie d’un réembrayage photographique. Le sujet se dessaisit d’abord de lui-même, renonce au « je » peux et au « je veux » avant de se « ressaisir » pour revendiquer ses compétences de sujet. Mais s’il se met ainsi en mouvement, c’est pour jouer à être « un autre lui-même », c’est-à-dire pour « s’affecter ». Tel est le décalage subi dans l’acte photographique où, en tant que modèle, on produit une « équivalence intensifiée » de soi, selon l’expression du photographe et théoricien Arnaud Claas. « Il y a une différence inexprimable mais fatale entre se comporter naturellement et se comporter naturellement pour l’appareil photographique », explique-t-il28.

  • 29 Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard-Le Seuil, .

13Une célèbre citation de Barthes permet d’apprécier l’extrême complexité de l’imaginaire modal du portrait. Celui-ci relate les fastidieuses séances de pose devant le photographe et rapporte le sentiment d’inauthenticité qui l’envahit et réfère, selon lui, à cette complexité modale. « Devant l’objectif, je suis à la fois : celui que je me crois celui que je voudrais qu’on me croit, celui que le photographe me croit et celui dont le photographe se sert pour exhiber son art », explique-t-il29. Pour ne rien arranger, cet imaginaire rencontre celui du photographe qui « croyant bien faire », dit encore Barthes, impose tout de même un devoir être.

  • 30 Anne Beyaert-Geslin, L’image préoccupée, Hermès-Lavoisier, 2009.
  • 31 R. Barthes, La chambre claire, Ibid.

14À propos de la photographie de reportage, nous avons évoqué ce décalage entre l’instantané qui saisit le sujet « en flagrant délit »30 et la pose par laquelle il reprend le contrôle de lui-même et recompose son apparence. Le portrait photographique fait en ce cas une délégation énonciative au modèle convoqué comme protagoniste actif de lui-même, de sa propre personnalité passivement acceptée. C’est ce même subterfuge que décrit Barthes à propos des contorsions des photographes pour « faire vivant »31 : on lui demande alors de vaincre l’objectivité photographique et de produire une équivalence de lui-même. Il y aurait donc un « jeu de l’intensité » par lequel le modèle produit une nouvelle version du soi, un autre « vivant » qui réaffirme la force de la présence.

  • 32 C’est l’expression d’un mannequin de Balmain dans l’exposition « Le mannequin : Du portemanteau au (...)

15Si cette recréation du sujet photographié apparaît avec une évidence toute particulière dans la pratique du mannequin qui se décaractérise et se donne comme une « page blanche »32 pour se re-caractériser voire se sur-caractériser, elle apparaît dans d’autres pratiques. La recréation mobilise alors différents artifices, à commencer par la lumière qui façonne le sujet ou le « décale » de lui-même. S’y ajoutent le vêtement, la coiffure et le maquillage qui font entrer dans le rôle et apportent toutes les nuances différentielles de l’identité. Le maquillage permet à la fois d’augmenter la cohérence du visage et d’intensifier la présence en assurant la différenciation identitaire.

  • 33 Claude Lévi-Strauss, « L’efficacité symbolique », Revue de l’histoire des religions, tome 135, n° 1 (...)

16Mais un pas supplémentaire s’impose pour préciser le rôle de ce qu’il faut appeler, pour schématiser, la parure. Vêtement et maquillage ne participent pas seulement à la scénarisation de soi mais assurent une transformation symbolique plus radicale. Grâce à eux, la photographie fait le récit d’une mutation corporelle dont les signifiés relèvent d’un autre ordre de réalité et restent largement inaccessibles. En manifestant des équivalences de ce signifié, ils lui permettent d’accéder à la signification, constituant ainsi, non seulement l’accompagnement qui accentue une expressivité mais la forme mythique d’une transformation identitaire qui resterait sans eux inaccessible. Ainsi assurent-ils l’équivalent dans l’énonciation visuelle de l’efficacité symbolique de Lévi-Strauss33. La forme mythique de ce langage de la parure primant sur son contenu, tout se passe comme si celui-ci permettait à l’observateur comme au sujet transformé d’apercevoir un autre monde sans devoir y entrer. La parure « fait être » dans une nouvelle identité en offrant un plan de manifestation à un changement de statut qui, sans elle, resterait insaisissable. Si nous suivons cette hypothèse, le mannequin ne serait plus tenu de jouer un rôle ni de feindre une intensité. Il pourrait rester cette « page blanche » qui laisse à la parure le soin d’assumer la métamorphose et ses diverses déclinaisons identitaires.

  • 34 « La loi du théâtre, c’est qu’il ne suffit pas que l’objet représenté soit réel, il faut encore que (...)
  • 35 Voir notamment Bertold Brecht, Petit organon pour le théâtre, traduction J. Tailleur, Paris, L’Arch (...)
  • 36 Pour une description fine de la valeur dans la relation sujet/objet, voir Anne Henault, Les enjeux (...)

17L’enjeu de cette transformation symbolique rejoint celui de la théâtralisation. Dans sa Sémantique de l’objet, Barthes raconte qu’au théâtre, il ne suffit pas de recycler une veste usagée de cantinière pour signifier l’usure : il faut en construire les signes34. Cette proposition rejoint la notion de distanciation (Verfremdung) de Bertold Brecht35 qui induit l’idée d’une emphase (comme le comédien doit parler plus fort, le mannequin doit être surcaractérisé) mais aussi celle d’une artificialisation. À cette aune, on conçoit que la pose permette de jouer résolument « à côté », de se décaler lui-même, de rechercher l’inauthentique pour, précisément, marquer la différence entre présentation et représentation de soi. La différence ainsi aperçue est celle du dédoublement : il s’agit de proposer une équivalence de soi. Elle induit aussi une réflexivité : la pose soumet cette équivalence à un regard débrayé sur soi qui fait du sujet son propre observateur. Si l’idée d’un regard extérieur ou plutôt d’un œil pareil à celui d’une perspective restitue cette prise de contrôle, l’englobement du visage par un jeu d’angulations qui l’habille d’ombres et de lumière, il importe surtout d’associer à cet œil débrayé une activité métadiscursive qui soumet le discours du visage à un devoir faire, à une norme et une grille de lecture sociales en recherchant la sanction du photographe dont l’ajustement est motivé par la même demande sociale. L’enjeu de la rencontre est la construction de la valeur36, la définition d’une axiologie du visage. Le modèle propose des ombres de valeurs que le photographe peut convertir en valeurs en se demandant ce que doit être un visage ou ce que doit être l’identité de ce sujet, ce qui constituent sans doute les questions génériques du portrait, mais aussi lorsqu’il s’agit d’une photographie de mode, ce que doit être la beauté ou même ce que doit être la féminité.

  • 37 Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

18Nous avons constaté que la représentation constitue le visage en décidant ce qu’il doit être. Un pas supplémentaire nous permettra de comprendre comment elle légitime le sujet dans un certain statut. C’est cette fonction sémiotique que Marin37 assigne aux portraits du roi Louis XIV. Nous observerons ce processus de légitimation en nous appuyant sur l’affiche électorale du candidat François Hollande et son portrait officiel de Président de la République. Comment la représentation accompagne-t-elle cette transformation statutaire donc invisible, en lui offrant un plan de manifestation ? Comment fonctionne l’efficacité symbolique ?

La transformation d’un candidat en président de la République

  • 38 Pour la définition du rituel, nous reportons à Basso et Fontanille dans Pratiques sémiotiques, idem
  • 39 Louis Marin, « Le pouvoir et ses représentations », Politiques de la représentation, Kimé-Le collèg (...)
  • 40 L. Marin, Politiques de la représentation, Ibid, p. 79.
  • 41 Eric Landowski, « Le discours du pouvoir. Le discours politique », Jean-Claude Coquet et al., Sémio (...)

19Cette métamorphose identitaire prend en premier lieu un sens modal. Elle convoque le croire propre au rituel38 qui transforme la représentation d’une personne en représentation d’une fonction en lui accordant la « possibilité du pouvoir ». Deux grandes références seront utiles pour discuter ce point. La première est celle de Louis Marin39 qui inverse le syntagme de la représentation du pouvoir pour envisager le pouvoir de la représentation. C’est un pouvoir car elle montre la force et la « met en réserve » dans les signes, explique-t-il. Marin observe que le monarque manifeste son désir de pouvoir absolu par une énonciation historique qui dissimule les marques de l’énonciation. Comme l’a indiqué Benveniste, l’énonciation historique se distingue de l’énonciation discours parce que « les événements sembleront se raconter eux-mêmes » sans renvoyer explicitement à l’acte producteur du récit. Ainsi le pouvoir d’état peut-il se réaliser comme « effet de récit »40. Il ne s’agit pourtant pas d’effacer purement et simplement les marques de l’énonciation mais de représenter le dispositif représentatif tout en neutralisant ses marques. Ainsi l’événement semble-t-il se donner à voir par lui-même. Landowski donne une acception plus contemporaine à cette définition du pouvoir41 qu’il associe à la conversion modale d’un vouloir en devoir vouloir. Le sujet prétend se plier à la volonté d’un mandant, d’un destinateur social pour s’offrir comme un simple exécutant, un sujet manipulé pris entre les exigences du destinateur et les résistances du réel. En se donnant comme manipulé, le manipulateur légitime son pouvoir.

20La métamorphose identitaire du candidat François Hollande en Président de la République au travers de la représentation ne traduit certes pas la transsubstantiation d’une personne en monarque. Il s’agit cependant d’un changement de statut par lequel la photographie stabilise une identité puis une autre. Pour le sujet lui-même, on pourrait évoquer le débrayage actantiel par lequel celui-ci parle « à côté » de lui-même, s’affecte en candidat puis en président. Pour l’énonciateur (ou plutôt le co-énonciateur puisque nous avons compris que le sujet s’offre comme substance de l’expression mais contrôle aussi sa forme), il s’agit de sélectionner parmi diverses versions du sujet disponibles, celle qui correspond à ce que doit être le candidat ou le président.

  • 42 Roland Barthes, « Photogénie électorale », Mythologies, Paris, Seuil, 2001 (1957), p. 150-152.
  • 43 R. Barthes, « Photogénie électorale », idem.
  • 44 Hamid-Reza Shaïri et Jacques Fontanille, « Approche sémiotique du regard photographique : deux empr (...)
  • 45 Groupe µ, Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l’image, Collection La couleur des idées, (...)
  • 46 Anne Beyaert-Geslin, Le portrait entre esthétique et éthique, dossier d’HDR, 2008.
  • 47 Voir par exemple le « Prenez le pouvoir » de Jean-Luc Mélanchon.
  • 48 Cette fonction conative fait référence au schéma de la communication de Jakobson.

21En dévoilant la mobilité de l’identité, la représentation révèle en tout cas une transformation modale profonde. Au travers de la comparaison des deux portraits, on cherche ici à saisir les deux versants d’une narrativisation du pouvoir, d’un pouvoir qui raconte des histoires et « fait croire » pour « faire agir ». Par le portrait électoral42, il s’agit tout d’abord de manifester un vouloir en l’associant à une promesse. Ce portrait est une affiche, c’est-à-dire un énoncé syncrétique alliant le verbal et le plastique. Explicitée par l’énoncé verbal, la promesse est ici mise en œuvre par le système du regard de face dont Barthes a souligné le caractère conventionnel pour le portrait électoral43. Ce regard interpelle l’observateur en supprimant la démarcation entre les deux espaces44 si bien que l’énonciation implante le corps dans un espace partagé. La comparaison avec le portrait officiel amènerait en outre à avancer que, si l’identité de ce sujet est déterminée par la relation des catégories spatiale et temporelle, celle-ci ici reste plus ou moins indépendante du fond45. Tout se passe comme si ce sujet était dépourvu de lieu propre. L’interaction est déterminée par une intercorporalité qui unit les deux corps en présence, celui du candidat et celui de l’observateur, « devant » le fond. Il serait sans doute intéressant d’observer différents corpus d’affiches électorales pour voir comment, au-delà de l’alternative face/trois-quarts proposée par Barthes, le regard électoral associe aux pronoms « je » ou « il » qui lui sont communément associés, différents équivalents pronominaux. À propos de la campagne présidentielle de 2007 placée sous le thème de la « démocratie participative », nous avons en évidence la figure du « nous »46 ; pour la campagne de 2012, il faut évoquer d’autres équivalents pronominaux comme le « vous »47 qui témoignent d’une interpellation par le sujet photographié et, en insistant sur le Destinataire, perfectionnent le dispositif interactif pour marquer la fonction conative48 du portrait électoral.

22Pour notre étude, il importe surtout de comprendre la transformation d’un portrait d’interaction en un portrait de légitimation. Un changement de support s’impose dès l’abord à l’attention. S’inscrivant sur une affiche, le portrait peut trouver place sur le panneau électoral de la mairie ou sur le mobilier urbain pour participer à diverses scènes prédicatives et stratégies d’affichage. Le portrait officiel est quant à lui une photographie qui sera disposée dans le bureau du maire et participera à une scène prédicative déterminée et précisément encadrée. Ces différences induisent d’autres modes d’inscription de l’énoncé : l’affiche électorale est un énoncé syncrétique et le portrait officiel, un énoncé plastique qui élude dès l’abord la possibilité d’explicitation verbale de la promesse et les marques de volition qui lui sont attachées. Le portrait n’est plus construit autour du regard et de son interpellation. Au contraire, en élargissant le cadre pour dévoiler largement le corps, le portrait l’éloigne dans la profondeur. Tout se passe comme si le président laissait le vouloir derrière lui, n’attendait plus rien de son observateur et s’exposait à lui.

  • 49 Louis Marin, « Politiques de la représentation », Kimé-Le collège international de philosophie, 200 (...)

23En apercevant l’éloignement consécutif à l’élargissement du cadre, nous commençons à relier les deux stratégies du portrait (portrait d’interaction/portrait de légitimation) à des transformations textuelles. Pour mieux comprendre ce qui se joue, il convient de les référer à des corpus différents. L’observation des portraits officiels de présidents français de la Quatrième et de la Cinquième République, de présidents américains et de monarques européens fait apparaître certaines régularités dans le cadrage et la textualité.
Pour ce qui concerne le cadrage, on ferait valoir par exemple la concentration du portrait présidentiel américain sur le visage, toujours frontal, également souriant et photographié dans le bureau de la maison blanche, avec le drapeau étoilé invariablement situé à sa droite. À cette exception près, et en y associant celle du président Giscard d’Estaing, le portrait officiel dévoile toujours le corps du sujet, qu’il montre en pieds ou en plan américain. À quelques autres exceptions près, ce visage est à peu près inexpressif, renouant ainsi avec ce « un phrasé nul » que Marin observe sur le portrait du roi Louis XIV peint par Hyacinthe Rigaud49.

  • 50 L. Marin, « Politiques de la représentation », idem, p. 114.

24Mais le plus intéressant reste que ce corps manifesté est paré et implanté dans un lieu qui assure sa légitimité. En suivant Marin, nous avons déjà souligné l’importance du dispositif d’ostentation qui montre la force du souverain en la « mettant en réserve dans les signes ». Le corps physique du roi n’est plus que le support des signes et insignes du pouvoir qui lui font un corps légendaire. C’est un agglomérat des signes royaux qui le constituent et construisent la présence d’une fonction, d’un nom propre « le roi »50. Sur ce point, une étude minutieuse des rois, reines et autres chefs d’État s’avère révélatrice d’une tendance à l’allègement, à la simplification du dispositif ostentatoire à l’époque contemporaine, dans les royaumes comme dans les républiques, mais traduit aussi certaines variations de l’ostentation liées au besoin de légitimation. Ainsi quand Napoléon III abandonne son identité de président pour celle de l’empereur se fait-il représenter en grand apparat avec couronne, sceptre et manteau d’hermine. De même, quand Elisabeth II est intronisée en tant que reine, elle offre l’unique portrait photographique d’un monarque assis sur un trône portant sceptre et couronne sur fond d’abbaye de Westminster. Et comme si la légitimité était ensuite acquise, les portraits officiels pris chaque année pour son anniversaire abandonnent la pompe et schématisent ce dispositif en la représentant simplement parée de ses bijoux et couronne.

25Une autre opposition marquante concerne les portraits de monarques qui portent tous les symboles de leur fonction sur le corps et ceux des présidents français qui les distribuent aussi autour d’eux. Loin d’être accessoire, cette différence nous permet de mieux comprendre comment l’énonciation implante le corps dans un espace-temps en construisant un lieu.

Le lieu et l’espace

  • 51 Michel de Certeau, L’invention du quotidien (1. Arts du faire), Gallimard, 1990.
  • 52 Louis Marin, « Politiques de la représentation », idem.

26En première approximation, ce rapport aux signes et insignes évoque l’opposition faite par De Certeau entre le lieu stable et l’espace instable51. Dans la continuité de ces propositions, Marin définit le lieu comme un ordre selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence selon une loi de propriété locale52. Selon lui, cet ordre est déterminé par la juxtaposition de choses et d’êtres qu’il permet aussi d’identifier. Ainsi lieu et choses se définissent-ils mutuellement en manifestant une loi propre au lieu. Dans ces portraits de président, chaque chose est à sa place, donne sens au lieu qui la légitime en retour. Le lieu fixe la place propre au Chef de l’État.

  • 53 La bibliothèque est choisie par les présidents De Gaulle, Pompidou, Mitterrand puis Sarkozy.

27Il serait aisé de suivre, d’un portrait de président à l’autre, des continuités et des discontinuités. En observant comment chaque symbole prend place dans le lieu pour le constituer, on reconstituerait le principe d’une praxis énonciative par laquelle une instance énonçante puise dans le stock de signes en y ajoutant un élément personnel qui assurera le renouvellement sui generis du stock avant de le mettre à disposition pour un autre président, lequel pourra réutiliser ce signe et marquer une continuité. Ainsi observerait-on l’arrivée du drapeau dans l’iconographie du pouvoir républicain avec Giscard d’Estaing, l’abandon du collier de Grand maître de la légion d’honneur après Georges Pompidou, la reprise du motif de la bibliothèque avec des effets de lignées indépendants des partis53.

  • 54 Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, 1968.
  • 55 Charles Sanders Peirce, Collected Papers. 8 vol. Cambridge, Harvard U.P., 1931-1958.

28Si chacun des objets se laisse décrire comme un symbole, c’est dans un sens faible car, qu’on mobilise l’acception du système symbolique de Hjelmslev54 ou celle du symbole de Peirce55, on retient l’idée d’une habitude, d’une stabilisation de l’usage, d’une règle d’interprétation qui en certains cas n’est guère immédiate. À quoi correspondent ces différents signes et insignes ? C’est plutôt tous ensemble, en participant à la construction du lieu que ces attributs aussi divers que l’Ordre de malte ou un livre de Montaigne, des parures et éléments de décor s’offrent comment symboles de la fonction présidentielle.

  • 56 Il est constitué des portraits de Charles de Gaulle, Georges Pompidou, Valery Giscard d’Estaing, Fr (...)
  • 57 Posture et geste sont décrits par Louis Marin dans De la représentation, idem.

29Observons toutes ces variations iconographiques dans le corpus des présidents de la Cinquième République56. Deux ensembles s’imposent à l’attention. Le premier multiplie les signes de la charge pour faire valoir la fonction de président (De Gaulle, Pompidou, Mitterrand, Sarkozy) tandis que le second les élude pour faire valoir la personne du président (Chirac, Hollande). Entre ces deux groupes, le portrait du président Giscard d’Estaing fait toujours écart car, centré sur le regard et prenant le drapeau français pour fond, il s’apparente plutôt à un portrait électoral. L’iconographie présidentielle traduit ainsi une tension entre deux stratégies de légitimation : celle qui se fonde sur la fonction et celle qui met en avant la personne. Ce clivage n’est pas sans conséquence pour la représentation du corps qui relève plutôt de la posture et confère donc une certaine raideur au corps lorsque le portrait s’attache à la fonction, et s’apparente au geste, doté d’une certaine souplesse, lorsque le portrait valorise la personne57. À ces deux stratégies, il faudrait néanmoins ajouter celle qui recherche la légitimité dans l’héritage en marquant, par une isotopie, la continuité avec un prédécesseur. C’est le cas du portrait de Pompidou qui duplique à peu près celui de De Gaulle et de celui de Hollande qui « cite » pour ainsi dire celui de Chirac. Le portrait officiel décline trois stratégies de légitimation : celle de la fonction, de la personne et de la continuation.

30Resitué dans le corpus des présidents de la cinquième république, le portrait de François Hollande introduit pourtant quelques contrastes essentiels que résume la différence entre un lieu et un espace. Observons cette stratégie nouvelle. Dans ce portrait, les seuls symboles de la fonction présidentielle sont en effet les drapeaux français et européens. Ils sont disposés à l’arrière-plan et triplement secondarisés, par la distance, le flou qui raccourcit la profondeur de champ et la tension centripète qui les repousse vers le bord gauche. S’impose en outre la séparation des deux plans flou et net mais aussi lumineux et ombreux. L’espace de l’arrière-plan est à la fois éclairé et flou ; celui du premier plan, à la fois ombreux et net, ce qui tend à modaliser l’attention de façon contradictoire. Sur cette photographie, François Hollande a retrouvé le corps que le portrait de l’affiche électorale cachait, et le cadrage en plan américain dévoile ses deux mains ballantes. Ce portrait ne porte pas l’attention sur le regard. Il présente l’homme qui n’interpelle pas et ne sollicite aucun faire faire. Entre le cadrage serré sur le visage et celui-ci se joue aussi la mise à distance du pouvoir qui, se soustrayant à l’interaction, se retire dans son monde. Mais plus que l’ostentation du site du pouvoir, celui qui détient la valeur, l’ostentation du corps qui s’expose pour se légitimer tout en se retirant dans ce site, qui sont après tout des régularités du genre, c’est l’implantation du corps dans l’espace-temps qui attire l’attention.

31Car loin de s’inscrire dans ce lieu que chaque élément contribue à stabiliser et à définir, le corps du sujet se met en mouvement pour traverser ce qu’il faut décrire comme un espace conforme aux descriptions de De Certeau et Marin. Le sujet s’inscrit dans un espace ouvert et instable, défini par les mouvements qui le produisent et s’y déploient. L’espace se laisse ici décrire comme un champ de forces, de tensions qui opposent à la force de rassemblement du lieu, laquelle coagule les symboles autour du corps du sujet, une dynamique centripète qui défait l’ordre du lieu. Pris dans ce jeu de tensions, le corps du président Hollande peut « aller vers », à la manière de Louis XIV lorsqu’il rejoignait la ville conquise dans les Tapisseries du Roi, ou plus exactement revenir vers nous.

  • 58 « Il suffit qu’un personnage soit occupé à une activité quelconque pour qu’on ne parle plus de port (...)

32Mais une dernière propriété de ce portrait retient l’attention, son format particulier qui en fait un terme complexe entre le format vertical du portrait et celui, horizontal, du paysage. Ce format appartient à ce qu’on appellera un portrait de faire, celui d’un personnage « occupé à faire » comme dit Pontévia, contrairement au portrait d’être où il est censé « être occupé à se ressembler »58. Cet apport révèle que le portrait de François Hollande se porte aux limites du genre parce qu’en esquissant une percée de l’espace, il déroge aux principes de l’être et de la ressemblance, pour mettre en avant le faire. C’est presque une scène de genre puisqu’au lieu de représenter la stabilité du pouvoir mis en signes et incarné, il représente l’action qu’il sous-tend.

Conclusion

33Ce parcours nous amène à opposer un portrait d’interaction, le portrait électoral, et le portrait de légitimation, le portrait officiel. Nous situant à la place du sujet, on ferait valoir que celui-ci s’affecte lui-même dans la fonction de candidat puis dans celle de président élu. Entre les deux représentations et les deux stabilisations de l’identité, se joue la métamorphose d’un sujet qui déploie différentes facettes de lui-même. Cette redéfinition de l’identité prend un sens modal car il faut effacer les marques du vouloir et affirmer une légitimité qui assure la possibilité du pouvoir. La redéfinition suppose en outre une réimplantation du corps dans l’espace-temps et une redéfinition de l’intercorporalité. Le portrait électoral est une affiche qui inscrit le corps sans lieu propre du candidat dans une interaction impérieuse, où le sourire esquisse une protension que le regard précise pour en faire le support de la manipulation. Il stabilise le corps dans le lieu construit solidairement par le système du regard et l’énoncé verbal. En mettant en commun l’espace d’énonciation et l’espace énoncé, le regard construit une intercorporalité qui sera le support de la promesse électorale.

34Le portrait officiel de François Hollande met cette promesse à distance et exhibe le corps du sujet en lui affectant le lieu propre du pouvoir. Mais c’est pour briser la fixité des symboles, fendre ce lieu et montrer un corps qui s’approche de l’instance d’énonciation, en mouvement. Ainsi le portrait officiel manifeste-t-il la possibilité du pouvoir en même temps que sa mise en action, le pouvoir et le pouvoir faire qui n’est plus seulement « mis en réserve » dans les signes (Marin) mais manifesté par l’implantation corporelle. Il offre ainsi une nouvelle définition de la gouvernance. Pouvoir c’est être en état d’exercer une action sur quelqu’un ou sur quelque chose ; non pas agir ou faire, mais avoir seulement la puissance, la force de faire ou d’agir. En ce cas, l’implantation du corps transforme la potentialité du pouvoir en une puissance en acte, actualisée dans la textualité. Il resterait à se demander si cette actualisation marque la fin de la croyance en l’efficacité des signes du pouvoir. La fin de la simple « mise en réserve » du pouvoir traduirait alors une demande d’action faite au pouvoir.

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Notes

1 Algirdas Julien Greimas, « Sémiotique figurative et sémiotique plastique », Actes sémiotiques documents, VI, 60, 1984.

2 Cette postérité est représentée par Jean-Marie Floch, Petites mythologies de l’œil et de l’esprit. Pour une sémiotique plastique, Hadès-Benjamins, 1985 ; Félix Thürleman, « Blumen-Mythos » de Paul Klee, Ateliers de sémiotique visuelle (A. Henault et A. Beyaert dirs.), PUF, 2004, p. 13-40 ou Paolo Fabbri, « Le sphinx incompris. Etude de l’aquarelle enforme de sphinx de P. Klee », Ateliers de sémiotique visuelle, idem, p. 189-210.

3 Greimas ne mentionne pas les catégories texturales qui sont, il est vrai, déterminées par les catégories lumineuses, elles-mêmes déjà prises en compte au travers des catégories chromatiques. Les dimensions sont interdépendantes.

4 Voir notamment Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Meridiens-Klincksieck, 1991 et Pierre Beylot, Le récit audiovisuel, Armand Colin, 2005.

5 Meyer Schapiro, Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. Approaches to Semiotics series 11, ed. Thomas A Sebeok. The Hague and Paris : Mouton, 1973 ; version française Les mots et les images, Macula 2000. Je remercie Michel Costantini d’avoir rappelé la précocité de la première publication.

6 Gianfranco Bettetini et Chiara Giaccardi, « Enunciation », The semiotic web 1992-1993, Mouton de Gruyter, New-York/Berlin, 1993.

7 Louis Marin, De la représentation, Le Seuil, 1993. Dans cet ouvrage, Marin se réfère explicitement à Benveniste.

8 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard, 1966, p. 83.

9 L’expression est empruntée à Jean-Claude Coquet, Phusis et Logos, Une phénomenologie du Langage, collection « la Philosophie hors de soi » dirigée par Bruno Clément, Presses Universitaires de Vincennes, 2007, p. 95.

10 Eric Landowski, Présences de l’autre, Essais de socio-sémiotique II, PUF, 1997 ; Les interactions risquées, Nouveaux actes sémiotiques n° s 101-102-103, Limoges, PULIM, 2005.

11 Le dédoublement ou redoublement de la représentation est décrit notamment par Nelson Goodman, Langages de l’art, Hachette, 1968.

12 Tzvetan Todorov, Eloge de l’individu, , Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Le Seuil, 2004

13 Tzvetan Todorov, Eloge de l’individu, Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, idem, p. 78. Une description anthropologique de cette mutation est faite par David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, PUF, 1990.

14 Les cohortes de figures masculines ou féminines à peu près semblables sont caractéristiques de certaines œuvres des Primitifs flamands, et notamment d’Hans Memling.

15 Anne Beyaert-Geslin et Vivien Lloveria, « Une approche épisémiotique de la présence. Quelques portraits d’adolescents », Versus, Bologne, à paraître en 2013.

16 Nous avons observé que, dans certains genres tels que la photographie de reportage, le regard vaut comme authentification de la présence et accord donné à la prise de vue, voir à ce sujet L’image préoccupée, Hermès-Lavoisier, 2009.

17 Selon Sorlin, des peintres aussi illustres que Matisse auraient dessiné leur modèle à peu près de mémoire. Voir à ce sujet Pierre Sorlin, Persona, du portrait en peinture, Presses de l’université de Vincennes, 2000.

18 La catégorie du pseudo portrait est proposée par Elisabetta Gigante, L’art du portrait, Hazan, 2012.

19 Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 2004 (1980).

20 Cette intercorporalité argumente la thématique de la fragilité chère au portrait artistique contemporain.

21 Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, PULIM, 1998, p. 280.

22 Eric Landowski, « Les interactions risquées », idem.

23 On se reportera pour ce point à Pierre Sorlin, Persona. Du portrait en peinture, Presses universitaires de Vincennes, 2000.

24 Jacques Fontanille, Pratiques sémiotiques, PUF, 2008.

25 Sontag fait le lien entre la position du corps et le cadrage. Elle indique notamment qu'en Chine, l'objet est toujours photographié de front, cadré au centre, sous un éclairage uniforme, dans sa totalité.« A la différence de nos pays, où nous posons quand nous le pouvons et où nous laissons faire quand nous le devons, en Chine prendre une photo est toujours un rite, qui implique toujours la pose et, par voie de conséquence, le consentement ». Susan Sontag, Sur la photographie, traduction française de Philippe Blanchard, Le Seuil, 1983, p. 201.

26 La lecture de l’histoire de la photographie révèlerait notamment l’incidence des dispositifs techniques qui, en fonction du temps de pose et donc du parti de la pose ou de l’instantané, déterminent une photographie objective ou subjective. Pour cette lecture historique, certains portraits de la fin du XIXè siècle obtenus par d’interminables séances de pose, et les portraits instantanés réalisés selon le procédé du polaroid, à partir de 1948, constitueraient sans doute l’opposition la plus saisissante.

27 Cette « condamnation à l’extériorité » est argumentée dans « L’apparence », La vie de l’esprit, PUF, 1981.

28 Arnaud Claas, Le réel de la photographie, Filigranes éditions, 2012, p. 29.

29 Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard-Le Seuil, .

30 Anne Beyaert-Geslin, L’image préoccupée, Hermès-Lavoisier, 2009.

31 R. Barthes, La chambre claire, Ibid.

32 C’est l’expression d’un mannequin de Balmain dans l’exposition « Le mannequin : Du portemanteau au topmodel » présentée lors des Rencontres d’Arles, Maison Van Gogh, du 2 juillet au 23 septembre 2012.

33 Claude Lévi-Strauss, « L’efficacité symbolique », Revue de l’histoire des religions, tome 135, n° 1, 1949, pp. 5-27.

34 « La loi du théâtre, c’est qu’il ne suffit pas que l’objet représenté soit réel, il faut encore que le sens soit en quelque sorte détaché de la réalité : il ne suffit pas de présenter au public une veste de cantinière réellement usée pour qu’elle signifie l’usure : il faut que vous inventiez, vous metteur en scène, les signes de l’usure » Roland Barthes, « Sémantique de l’objet », Œuvres complètes tome II, Eric Marty éd., Le Seuil,1994, p. 69. Une première version du texte fut publiée dans le volume Arte e cultura nella civilita contemporanea, préparé par Piero Nardi, Sansoni, Firenze, 1966.

35 Voir notamment Bertold Brecht, Petit organon pour le théâtre, traduction J. Tailleur, Paris, L’Arche, 1970 (1948), pp. 64-65 et « De l’imitation » et « Montrez que vous montrez », trad. J. Tailleur, Poèmes IV, trad. M. Regnaut et al. Paris, L’Arche, 1966 (1934-1941), p. 197.

36 Pour une description fine de la valeur dans la relation sujet/objet, voir Anne Henault, Les enjeux de la sémiotique, PUF, 2012.

37 Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

38 Pour la définition du rituel, nous reportons à Basso et Fontanille dans Pratiques sémiotiques, idem.

39 Louis Marin, « Le pouvoir et ses représentations », Politiques de la représentation, Kimé-Le collège international de philosophie, 2005, pp. 71-86. Voir également Le portrait du roi, Ibid.

40 L. Marin, Politiques de la représentation, Ibid, p. 79.

41 Eric Landowski, « Le discours du pouvoir. Le discours politique », Jean-Claude Coquet et al., Sémiotique, L’ecole de Paris, Hachette, 1982.

42 Roland Barthes, « Photogénie électorale », Mythologies, Paris, Seuil, 2001 (1957), p. 150-152.

43 R. Barthes, « Photogénie électorale », idem.

44 Hamid-Reza Shaïri et Jacques Fontanille, « Approche sémiotique du regard photographique : deux empreinte de l’Iran contemporain », dans Nouveaux actes sémiotiques Dynamiques visuelles n° s 73-74-75, 2001, p. 87-120

45 Groupe µ, Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l’image, Collection La couleur des idées, Seuil, Paris, 1992, p. 304

46 Anne Beyaert-Geslin, Le portrait entre esthétique et éthique, dossier d’HDR, 2008.

47 Voir par exemple le « Prenez le pouvoir » de Jean-Luc Mélanchon.

48 Cette fonction conative fait référence au schéma de la communication de Jakobson.

49 Louis Marin, « Politiques de la représentation », Kimé-Le collège international de philosophie, 2005, p. 131

50 L. Marin, « Politiques de la représentation », idem, p. 114.

51 Michel de Certeau, L’invention du quotidien (1. Arts du faire), Gallimard, 1990.

52 Louis Marin, « Politiques de la représentation », idem.

53 La bibliothèque est choisie par les présidents De Gaulle, Pompidou, Mitterrand puis Sarkozy.

54 Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Minuit, 1968.

55 Charles Sanders Peirce, Collected Papers. 8 vol. Cambridge, Harvard U.P., 1931-1958.

56 Il est constitué des portraits de Charles de Gaulle, Georges Pompidou, Valery Giscard d’Estaing, François Mitterrand, Jacques Chirac, Nicolas Sarkozy et François Hollande.

57 Posture et geste sont décrits par Louis Marin dans De la représentation, idem.

58 « Il suffit qu’un personnage soit occupé à une activité quelconque pour qu’on ne parle plus de portrait : la dentellière n’est pas un portrait. Dans un portrait le modèle n’est occupé qu’à se ressembler ». Jean-Marie Pontévia (Tout peintre se peint soi-même « Ogni dipintore dipinge se », Ecrits sur l’art et pensées détachées III, William Blake ed., 2001 (2000), p. 16.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Beyaert-Geslin, « Quand le candidat devient Président de la République », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 30 juillet 2013, consulté le 27 juin 2017. URL : http://rfsic.revues.org/540 ; DOI : 10.4000/rfsic.540

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Auteur

Anne Beyaert-Geslin

Anne Beyaert-Geslin est Professeur à l’université Montaigne Bordeaux 3, au laboratoire MICA. Elle a publié une centaine d’articles de sémiotique visuelle, de sémiotique des médias et du design, dirigé treize ouvrages ou dossiers collectifs et publié à titre personnel L’image préoccupée, Hermès-Lavoisier, 2009 et Sémiotique du design, PUF, 2012. Paraîtront en 2013 : Arts et sciences : approches sémiotiques et philosophiques des images (avec M.G. Dondero), aux éditions de l’université de Liège, L’image artistique à l’ère de la reproduction numérique (avec M. Renoue), dossier de la revue Interfaces numériques ; Image et démonstration scientifiques (avec V. Lloveria et S. Shirkhodaei), de la revue Visible ; Semiotica del design aux éditions ETS, Pise. Courriel : anne.geslin87@orange.fr

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