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Dossier

Pratiquer les images en Sciences de l'information et de la communication : semiose, eikones, montage

Julia Bonaccorsi

Résumés

L'article porte sur l'analyse des visuels en sciences de l'information et de la communication, à travers le prisme de l'approche sémiotique. Les images sont analysées comme une forme signifiante, mais aussi comme un document, comme un média. La production et la collecte d'images par le chercheur et ensuite, la représentation du corpus comportent également des enjeux sémiotiques liés aux nouvelles contiguïtés générées entre les images. L'utilisation de « tables de montage » permet d’en rattacher les formes signifiantes à la pratique qui leur donne statut et qualité.

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Texte intégral

1La production de connaissance sur et par l’image en histoire de l’art, esthétique en sémiotique ainsi qu'en sciences humaines et sociales est extrêmement riche et l’image a été constituée en objet de la critique comme de la recherche depuis des décennies. L'analyse visuelle et la sémiotique de l'image s'inscrivent dans des cadres d'analyse théoriquement fondés et renouvelés, largement relayés dans des manuels et dans le champ professionnel de la communication. Une part importante des chercheurs en sciences de l'information et de la communication conduisent leurs travaux en mobilisant fortement une perspective sémiotique, attentifs à la matérialité du symbolique, au pouvoir des signes ainsi qu'à la transformation du sens dans des contextes situés, notamment pour interroger la dimension visuelle de la communication.

  • 1 Cet article prend source dans le cadre d'une habilitation à diriger les recherches portant sur une (...)

2On se centrera dans cet article sur la pratique des images, comme configurations signifiantes, sources et médias. La question que nous souhaitons poser est la suivante : comment un projet d'iconographie menée selon une approche communicationnelle attentive à la dimension sémiotique des formes se situe-t-il en regard des autres disciplines de l'image1 ? En contrepoint, que font les chercheurs en sciences humaines et sociales des images en tant qu’objets ? Que disent-ils des opérations matérielles de production d’archives visuelles pour leurs travaux, dans leurs travaux ?

  • 2 Karine Berthelot-Guiet « Instrumentalisation de la sémiotique », Études de communication, n° 27, 20 (...)
  • 3 Merci à Marie Després-Lonnet pour l’échange amical qui a donné lieu à ce texte.

3L’enseignement de la sémiotique de l’image, classique dans les cursus de communication, exacerbe tout particulièrement cette question en sciences de l'information et de la communication, puisque l’enseignant doit transmettre ensemble les idées suivantes : l’image produit du sens et fonctionne de manière autonome et interne ; le contexte et les régimes médiatiques de sa production et de sa circulation lui donnent statut et valeur. Cette deuxième dimension est au maximum évoquée pendant le cours, et, le plus souvent, l’étudiant est soumis en examen à la double injonction de décrire le fonctionnement interne de l’image et en décrire les effets de sens, tout en dégageant cette analyse des effets contextuels de sa présentation formelle par une photocopie noir et blanc, une projection PowerPoint de l’image en couleur etc. La fameuse publicité Panzani connaît ainsi une postérité liée à l’analyse fondatrice de Roland Barthes et est transformée dans de multiples lieux d’enseignement : réduite ou agrandie, en couleur ou noir et blanc, ou encore projetée sur le mur de briques d’une salle de cours. Karine Berthelot-Guiet souligne ainsi la place très singulière occupée par cette analyse dans l’enseignement : « Comment concevoir, aujourd’hui encore, une introduction à l’analyse sémiotique de visuels sans référer à cette analyse « inaugurale » ? Comment ne pas percevoir à quel point l’analyse inaugurale de la publicité Panzani, par Roland Barthes dans Rhétorique de l’image en 1964, a constitué l’image publicitaire en quasi-prototype de l’image tout court ?2 »3.

4Cette anecdote illustre également une certaine ambivalence constitutive des pratiques de recherche sur l’image, faite de glissements entre l’image présente et l’image analysée (imaginée ?). Alors que les opérations analytiques portent notamment sur la matérialité de la substance d’expression (signes plastiques, formes, couleurs) ou du format, l’apprenti sémiologue comme le chercheur produisent le commentaire hors des conditions propres de l’objet observé in praesentia, en projetant l’analyse sur une autre image, absente. Ce phénomène est tout à fait important bien qu’en apparence assez évident : il se rapproche, pour les études littéraires, des questions portant sur l’extrait, la citation, l’édition scolaire qui modifient forme du texte et contexte.

5Si les disciplines comme la sémiotique ou la linguistique font avec ces contraintes formelles, parce que leurs problématiques de recherche se constituent sur d’autres enjeux de production de connaissance, il est certain que la pratique de recherche en communication est constamment saisie par cette ambivalence. Il nous intéresse particulièrement de discuter les opérations singulières qui conduisent les chercheurs à extraire, réduire, constituer des ensembles d’images et ce qu’ils en disent. D'abord, nous ouvrirons la discussion au champ plus large des sciences humaines et sociales à propos de ce qu’elles font avec l’image.

Sociologie visuelle et héritage ethnographique : images-traces

  • 4 Sylvain Maresca, Pierre-Jérôme Jehel (coord.), « Questions d’optiques. Aperçus sur les relations en (...)

6Un numéro du Journal des anthropologues était consacré en 2000 à la relation des sciences sociales avec l’image photographique, présentant notamment une bibliographie très complète et thématisée (la photographie occupant successivement les statuts d’archive, d’outil de recherche, de moteur intellectuel, d’enjeu culturel et politique)4.

7Il ressort de ce panorama deux questions clés : que dire de ces images ? (Que nous apprennent-elles ?) Que faire de ces images ? (Comment les documenter ?). D’un côté, faire et produire des images et donc les associer à la pratique de la recherche et statuer sur leur destinée, ce qui conduit à réfléchir le rapport qu’elles entretiennent avec les connaissances produites ; de l’autre, constituer des banques d’images et les organiser en collections/séries, c’est-à-dire, effectuer un geste documentaire qui a pour fonction, entre autres, de neutraliser le sens des images, en leur affectant plusieurs valeurs possibles. On perçoit à travers les articles du dossier combien l’image fixe pose problème, plus que l’image filmique qui lui est souvent préférée par les sociologues et anthropologues, parce qu’elle est déjà une narration.

  • 5 Douglas Harper, « The image in sociology : histories and issues », Journal des anthropologues, n° 8 (...)
  • 6 Laure de Verdalle, Liora Israël « Image(s) des sciences sociales (avant-propos) », Terrains & trava (...)

8Ainsi que le montre Douglas Harper, l’image trouve des places extrêmement variées dans la production de connaissances sociologiques5 : elle peut constituer un support pour la parole pendant un entretien, être mobilisée en séquences narratives. Plus encore, c’est l’image elle-même qui fait l’objet de recherches anthropologiques et sociologiques6.

  • 7 Emmanuel Guarrigues, L’écriture photographique, Essai de sociologie visuelle. Paris, L’Harmattan, 2 (...)

9Emmanuel Garrigues dans son ouvrage consacré à L’écriture photographique décrit comment la production d’images photographiques par le chercheur sert le projet scientifique, notamment en raison de l’intérêt de « l’effet-miroir » de cette pratique qui produit un effet réflexif immédiat sur la collecte de données7. Pour Garrigues, la production photographique répond au double enjeu de collecte (corpus photographiques situés dans le temps et l’espace) et de réflexivité (prendre les images, les faire lire). Le postulat théorique de l’ouvrage est déployé à propos de trois ensembles d’images : le premier est tiré d’un numéro entier de la revue Ethnographie en 1996 ; le second a été produit par le chercheur et ses étudiants dans une enquête longitudinale menée à la Goutte d’Or à Paris ; le troisième porte sur une collection de photographies et de cartes postales anciennes.

  • 8 Emmanuel Garrigues, op. cit., p. 226.

10De manière transversale, le sociologue définit une sociologie visuelle et du regard comme relevant d’une rhétorique spécifique à la photographie8. Or, le chercheur opère une double opération de légitimation : d’un côté, la légitimation du matériau photographique dans la pratique et l’écriture de la recherche, de l’autre, la légitimation de la photographie en tant que représentation dotée d’un statut naturel de témoignage. Ainsi, le rattachement d’Emmanuel Garrigues à un champ disciplinaire, la sociologie visuelle, fondée sur l’ethnographie, lui permet de donner a minima une valeur fixe à l’image photographique. Pour preuve, l’analyse qu’il tire d’un entretien mené avec Lévi-Strauss au sujet des images photographiques de Tristes tropiques le conduit à la conclusion suivante

  • 9 Emmanuel Garrigues, op. cit., p. 132.

« La photographie, comme l’ethnographie, a une valeur de témoignage. C’est cela le plus important, bien au-delà des fausses querelles […] Espérons, pour finir, que les photos de Lévi-Strauss dépasseront enfin dans leur pouvoir de conviction, l’effet de ses écritures savantes, le but essentiel reste le respect et la sauvegarde de cultures qu’on ne cesse de détruire.9 ».

11Préserver, sauvegarder, témoigner : le lien entre connaissance et image s’établit sur ce premier terreau qui est le fruit d’une tradition épistémologique. La sociologie visuelle, défendue par Howard Becker dès les années soixante-dix, s’institue principalement par rapport à l’image photographique, et si le projet souhaite penser à la fois l’usage de l’image pour la recherche et proposer un programme de travail sur la culture de l’image, c’est le premier axe qui perdure seul : l’étude du visuel sera alors plutôt traitée par les cultural studies jusque dans les années quatre-vingt-dix, et principalement restreint à la photographie. Dans l’ouvrage d’Emmanuel Garrigues, on peut observer que « l’écriture photographique » dont il est question omet de questionner la dimension plurisémiotique des médias analysés, notamment la carte postale ancienne.

  • 10 Bruno Latour, Paris ville invisible, Les Empêcheurs de penser en rond & La Découverte (avec Emilie (...)

12Ainsi, l’usage de l’image y est principalement photographique, gommant la part médiatique des images (c’est-à-dire ce qui les constitue aussi comme des archives). C’est avant tout comme trace du réel que l’image est mobilisée. Enfin, l’iconographie est le plus souvent absente des publications, pour des raisons éditoriales mais également épistémologiques : au fond, que faire de ces images en regard du texte ? En quoi font-elles « science » ? En cela, les travaux de Bruno Latour constituent un bel exercice de réflexivité sur les usages des images dans la recherche : la publication exigeante de Paris, ville invisible exerçant, à ce titre, le statut d'œuvre exemplaire10.

Histoire visuelle et déstabilisation de l’archive

13Les analyses sur/par l’image ont connu une forte progression en histoire depuis quelques décennies, portée par le champ fertile de l’histoire culturelle initié dans les années soixante-dix par les historiens des mentalités comme Michel Vovelle.

  • 11 Michel Vovelle, Histoires figurales des monstres médiévaux à Wonderwoman, Paris, Usher, 1989, p. 20

« Enregistrant les « dérives de longue durée » de l’imaginaire collectif, l’image, ou plus largement le support graphique, a certes son poids d’inertie, elle se prête aux expressions formelles transmises et déployées […]. Mais […], on peut parler aussi d’une réelle sensibilité à l’instant, aux mouvements qui s’inscrivent dans le temps court11. »

  • 12 Gérard Regimbeau, « Quelle iconographie pour l’histoire culturelle contemporaine ? », Études de com (...)

14Si l’histoire de l’art s’intéresse principalement aux formes légitimes, l’histoire et plus spécifiquement l’histoire culturelle défend un projet de connaissance qui constitue en source différents territoires de l’image. « L’histoire culturelle nous place face aux développements d’une recherche sectorielle qui entend comprendre les rapports d’une société avec ses idées, ses symboles et ses représentations12. »

Publication de la recherche et « figurations de la figure »

  • 13 Michel Vovelle, op. cit., annexes p. 297.

15Au sujet de la publication de la recherche, Gérard Regimbeau souligne que la présence des iconographies n’est pas systématique, et que la fonction des images dans le texte est variable : illustration, témoin ou ornement, l’image est convoquée selon des modalités diverses. Par exemple, la réflexivité qui caractérise le travail de Michel Vovelle définit en « Figures » les images rassemblées de manière exhaustive dans un cahier annexe en fin d’ouvrage, abondamment légendées et commentées, reproduites sur papier couché, en noir et blanc13.

16Gérard Regimbeau retient trois modalités fonctionnelles des images dans le texte : la première modalité est celle de l’association, l'image répondant au texte ; la deuxième concerne l’image qui vient en appoint et supplément (exemplification), sans être nommée dans le texte de manière précise ; la troisième est une modalité de « contrepoint » qui prolonge l’argument textuel. Ces différentes modalités peuvent apparaître au sein d’un même ouvrage, sans être explicitées. Soulignons que, loin d’être spécifiques aux historiens, ces modulations des différentes fonctions de l’image présentée par le chercheur sont difficiles à contourner.

17En regard, les cadres épistémologiques des sciences sociales semblent fournir des instruments plus rigides pour stabiliser ces variations qui vont au-delà de la question éditoriale, puisqu’elles touchent, directement, la définition de l’image comme source.

18Gérard Regimbeau interroge plus frontalement encore la nature de ces images-objets (documents) analysés :

  • 14 Gérard Regimbeau, op. cit.

«  De quoi est-il question dans un document figuré qui présente un paysage fixé par la gravure, laquelle est ensuite photographiée pour être reproduite en illustration ? Le document figuré est donc souvent, au minimum, doublement figuré et c’est le rôle de l’iconologue que de débrouiller ce qui relève du sujet, des figures et de la reproduction dans une analyse soucieuse des contextes14. »

19Cette « succession de fixations » relève de la socialisation même de l’image, et vouloir en détailler tous les niveaux apparaît un projet impossible. Néanmoins, à la question de savoir ce que les images nous font voir, il apparaît fondamental de répondre par une formulation des figurations de la figure. On perçoit combien les transports de l’image impactent sur le degré d’analyse et nécessitent de l’expliciter, conditionnant les cadres d’une recherche sur/par l’image à mi-chemin entre forme iconique, surface et média.

Visual studies/études visuelles : analyser le regard contemporain

20On l’a évoqué, le champ des cultural studies ou études culturelles a fait émerger, dès les années quatre-vingt-dix dans les pays anglo-saxons, un domaine thématique et transversal désigné comme les visual studies, et portant sur les univers visuels rassemblant aussi bien les images que les cadres architecturaux et les signes vestimentaires.

21Les études visuelles initialement fondées par des sociologues, intègrent les disciplines de l’esthétique, de l’histoire de l’art et la sémiotique, en opérant la même translation pour l’image que celle effectuée par les études culturelles vers les formes populaires et illégitimes de l’écrit, notamment celui des médias de masse. Autrement dit, comme pour l’histoire culturelle, les formes médiatiques produites par les industries culturelles constituent un des objets principaux de ces études (cinéma, photographie, carte postale, illustration de la presse, graffitis, etc.). Dans la lignée des études culturelles, les chercheurs posent sur les images une perspective théorique qui souhaite comprendre les cadres politiques de la représentation, liés à la maîtrise et au contrôle du visuel, des figures et aussi de la forme.

  • 15 Jan Baetens, « Une autre histoire. Les leçons de la forme dans la bande dessinée historique espagno (...)

22Ainsi, Jan Baetens souligne l’importance de considérer la forme et sa matérialité de manière centrale dans l’analyse visuelle, comme une « discipline du regard » qui souhaite « dégager au moyen de l’examen des paramètres-formes une leçon spécifique, différente de ce que nous apprendrait le passage direct par les contenus15 ». Rien de très neuf depuis Roland Barthes : cependant, un espace de recherche sur le regard contemporain et sur les régimes de diffusion et de circulation du visuel se structure à la croisée de l’esthétique, de l’histoire, de la sémiotique et de l’anthropologie. Il donne notamment lieu à des projets liés à la production et l’archivage de l’image, particulièrement renouvelés par les médias informatisés.

23La dimension transversale et pluridisciplinaire de ces champs de recherche en constitution a néanmoins des implications sur la précision des objets, extrêmement variés et relevant de paradigmes très différents. Par exemple, le projet du RTP Visual studies souhaite rassembler les sciences humaines et sociales, les sciences de l’informatique, les sciences de l’ingénieur, les neurosciences, les créations audio-visuelles contemporaines.

  • 16 L’image dont il est question peut représenter des réalités/matérialités tout à fait différentes pou (...)

24Mais que dire des « images » elles-mêmes ? À quel moment, ces formes qui relèvent d’univers visuels font-elles images ? Par quelles opérations de prélèvement, de découpage et de représentation le chercheur fait-il advenir l’image ? Que sont ces « éléments visuels » ?16 Séduisant parce que très large, le programme parvient cependant à une aporie relative à la source elle-même, qui n’est jamais qualifiée. Si le cadre du RTP cité ne peut, de par sa taille et son ambition transdisciplinaire, que très partiellement résoudre cette question, on perçoit cependant toute son importance.

  • 17 Philippe Hamon, Imageries, Littérature et image au XIXe siècle, José Corti, coll. "Les Essais", 200 (...)
  • 18 Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Seuil, 2001, p. 10.
  • 19 Laurent Gervereau, op. cit., p. 21.

25Le « visuel » dont il est question, qu’il s’agisse des « études visuelles », de « l’histoire visuelle » ou des « Visual studies » est finalement assez proche de l’« imagerie » produite par Philippe Hamon17. Le chercheur est amené à travailler aussi bien avec des images qu’il « trouve » que des images qu’il produit (en photographiant par exemple, mais aussi en réalisant une capture d’écran). Laurent Gervereau rappelle ainsi prudemment que l’analyse du visuel ne peut que s’appuyer sur une analyse de l’eikôn, c’est-à-dire « le document matériel quel qu’en soit le support18 ». Point de vue averti qui, loin de restreindre les possibles méthodologiques et épistémologiques, renforce au contraire la précision du questionnement. « Requalifier impose de délimiter territoires et outils. Entre un tableau et la reproduction d’un tableau, l’objet est totalement dissemblable, les réceptions aussi. Faut-il s’interdire de les mettre en parallèle ?19 ». Ainsi, la « saisie » de ces univers visuels (de cette culture visuelle) reste à effectuer, à baliser, à organiser en une pratique de recherche explicite : tout commence à cet endroit.

L’image, entre figure et objet

26Tirons des travaux évoqués trois questions sur les pratiques de recherche mobilisant des sources visuelles :

  • En fonction de la discipline et de ses objets, l’image n’occupe pas la même fonction dans l’exercice de la recherche. Pour la sociologie, l’image constitue une modalité du terrain (de l’observation), au même titre que le carnet de notes ou l’entretien. Elle dit en se faisant et peut ainsi être absente du texte final. Elle a, de fait, un statut documentaire (plutôt que de témoignage). Pour l’historien, l’image est, d’abord, une archive qu’il va constituer ensuite en corpus ou séries. C’est bien un objet déjà documenté qui va l’être à nouveau par confrontation avec d’autres images.
    On perçoit ainsi la nécessité de clarifier les fonctions des images dans la recherche. À quelles opérations interprétatives sont-elles soumises en fonction des cadres disciplinaires ?

  • La deuxième question renvoie directement à l’eikôn et au matériau de la recherche. La construction des objets de recherche détermine des équilibres différents entre la forme, la figure, le représenté et l’image (au sens d’imaginaire). Pour les études visuelles comme pour les historiens d’art, l’ambition large de considérer les « univers visuels » suppose de travailler à la fois sur des images (des documents matériels) qui sont toujours des documents au second degré, et sur des « traversées » diachroniques, mettant en lien des motifs, des figures et substances d’expression, dans l’espace et dans le temps. C'est bien là une question fondamentale pour le chercheur en Sciences de l'information et de la communication. En quoi le fait que ces images soient des images d’images (extraites, reproduites) affecte-t-il la forme et la nature médiatique de celles-ci ? Comme le rappelle Anne Beyaert-Geslin, la qualification d’énoncés visuels en images relève également de l’exercice de la recherche, notamment le travail de constitution de corpus « en dehors des pratiques ».

  • 20 Anne Beyaert-Geslin, « De la texture à la matière », Protée, vol. 36, n° 2, 2008, p. 12.

« Pour le sémioticien, étudier l’image plutôt que le tableau ou la photographie revient donc à se placer en dehors des pratiques. Ce point de vue épistémologique, commode, permet de constituer des corpus en réunissant les énoncés visuels les plus variés sur une ressemblance eidétique (des affiches électorales, des portraits peints et des médaillons, par exemple), mais reste critiquable parce qu’il sacrifie un certain nombre de participations essentielles, et en premier lieu l’alliance du support, du geste et de la matière dans la texture qui, en tant que spécificité de la peinture, apporte pourtant une contribution majeure à la signification20 ».

  • Enfin, la troisième question découle de la précédente et porte justement sur l’exercice de la recherche qui organise, classe, fragmente, constitue des ensembles d’images, définit des bornes et des frontières à l’intérieur d’autres ensembles déjà constitués (fonds numérisés, banques d’images, archives physiques) ou que le chercheur réalise lui-même. Comment distinguer et mettre en lien différents régimes du visuel à la fois dans l’exercice de la pensée et dans la représentation à l’intérieur du texte de la recherche (une hétérogénéité des images, des figures, des régimes médiatiques) ?

  • 21 Laurent Gervereau, op. cit., p. 486.

27Laurent Gervereau appelle de ses vœux une « rupture épistémologique » rassemblant les différents travaux sur l’image, notamment par leur mise en réseau (ce que le RTP Visual Studies tend à réaliser dans une certaine mesure). « Le principe de la citation iconographique, provoquant des exigences collatérales en termes d’organisation, de maquette, d’imbrication ou de translation, s’imposera peut-être comme un mode opératoire aussi légitime que la citation textuelle de nos jours21. ». Il soulève in fine un enjeu majeur, celui du rapport de confiance entre sciences humaines et sociales et image.

Vers une iconographie en mouvement

28Nous avons ainsi souligné combien la spécification de l’objet matériel et circulant en « image » est bien une question épistémologique. Dans la recherche en sciences de l'information et de la communication, comment rendre opératoires les pistes dégagées précédemment sur l’analyse iconographique ?

29Nous souhaitons dès lors interroger les décisions qui vont affecter l’ensemble des matériaux de la recherche, et pour nous, une iconographie (une imagerie) et à les traiter, d’abord, comme autant de sources visuelles.

  • 22 Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L'œil de l'Histoire, 3, Paris, Minuit, coll. (...)

30On peut dire que la diversité et l’hétérogénéité des sources visuelles relève de plusieurs niveaux : le niveau plastique et expressif, qui concerne les formes elles-mêmes, de la photographie au dessin ; celui, énonciatif et générique, qui porte sur le statut social et culturel des documents (affiche publicitaire, photographie amateur, film) ; celui, documentaire, qui concerne les relations des images avec d’autres ensembles dans l’espace et le temps (en série, isolée). Sauf à traiter les images en « étude de cas », le travail de la recherche reconstitue des ensembles. Il s'agit ainsi d'engendrer des rencontres entre les sources (rebattre les cartes) et de les stabiliser en séries (constituer de nouveaux ensembles)22.

  • 23 François Rastier, « Éléments de théorie des genres », Sémantique des textes, 2001, http://www.r (...)
  • 24 François Rastier, op. cit.

31Le travail de constitution des corpus iconographiques peut emprunter à François Rastier sa formalisation des modes de repérage et d’analyse des genres des textes, en spécifiant les relations des textes (des images) au corpus et la pratique de recherche que ces relations supposent23. Ces modes de relation sont régis par trois principes que François Rastier décrit comme des paliers successifs vers une montée en généralité : le principe de contextualité (assemblage ou réunion d’images) ; celui d'intertextualité (une transposition qui est déterminée par le chercheur et fonde ainsi un parcours interprétatif en fonction d’une problématique) ; enfin, le principe d’architextualité qui décrit les relations réciproques entre une image et le corpus, où l’image modifie « potentiellement le sens de chacun des textes [des images] qui le composent24 ». Ce principe concerne les effets de la pratique de recherche qui, en sélectionnant des formes observables et en recomposant des corpus à partir de ces sélections, modifie à la fois la découpe et le corpus construit.

32Les sources visuelles de la recherche comportent ainsi des régimes visuels très variés et contrastés et on peut les considérer comme des archives visuelles dès lors qu’elles sont « fixées » par le chercheur. Elles sont déterminées par un « esprit de collection », ainsi que Pierre Fresnault-Deruelle qualifie l’iconographie :

  • 25 Pierre Fresnault-Deruelle, L'intelligence des affiches, Paris, Pyramyd, 2001, p. 10.

« Une nouvelle image, dénichée sur la « toile » (et qui soit reproductible, c’est-à-dire exportable hors de l’écran), chez un libraire de livres anciens […] pique soudain le collectionneur que nous sommes, qui est aussi sémiologue. Augmentée d’un membre, la famille d’images s’anime soudain et voit telle lignée iconographique se doter d’une dimension seulement entrevue jusque-là25 ».

33Dans la citation, une phrase retient l'attention : il faut que l’image soit « reproductible c’est-à-dire exportable hors de l’écran ». Le « trajet » des images vers leur statut d’archives s’avère un aspect primordial de l’iconologie pratiquée par Pierre Fresnault-Deruelle. Préciser le parcours des ensembles d’images constitués par le chercheur apparaît ainsi comme une étape indispensable.

Le trajet des images : images premières/images secondes

  • 26 Gérard Regimbeau, op. cit.

34Les séries d’archives visuelles constituées sont hétérogènes en raison du mouvement qui anime pratique de la collecte et questionnement. Soit. Pourtant, un second niveau de leur hétérogénéité mérite une attention singulière. Il s’agit des « fixations » effectuées (ce que Pierre Fresnault-Deruelle attend d’une image est bien, entre autres, qu’elle soit « reproductible »), dans un geste d’élection de l’image (elle est, en quelque sorte, « choisie » pour devenir archive) et de désignation (le chercheur la documente, l’indexe en fonction de ses critères propres de codage et de référenciation). « Du point de vue de la discipline historique le document iconographique ou figuré peut recouvrir tout type d’image fixe (comprenant le photogramme de film), résultant souvent d’une succession de fixation26 ».

35Or, ces opérations d’élection et de désignation (comme celle qui, par un arrêt sur image, prélève un fragment du film) reviennent à produire à nouveau des représentations des représentations. Si Laurent Gervereau a montré la vanité d’un projet qui souhaiterait considérer toutes les dimensions de ces images d’images d’images, etc., il est cependant possible d’expliciter en partie ce que recouvrent ces opérations.

  • 27 Daniel Arasse, Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 2009, p. (...)

36Deux modes d’intervention sur l’image ressortent plus nettement. Le premier est celui de la fragmentation et de la transformation du format par des opérations de découpage et de recadrage. Une « capture d’écran » sur le site Flickr illustre bien ce processus : l’opération « photographique » réalisée par l’ordinateur (screenshot) fige l’ensemble du texte compris dans le cadre physique de l’écran et seulement celui-ci, coupant la page consultée. Cette image peut être alors recadrée pour extraire des fenêtres logicielles une forme « pure », fixée, et détachée de ses outils d’existence (le logiciel). Comme pour l’arrêt sur image exécuté à partir d’une image filmique, l’opération consiste d’abord à « faire image fixe ». Elle suppose des recadrages et des agrandissements à des fins de révélation, au risque qu’une certaine « ingénuité »27. Sélectionner un détail dans une image, c’est nécessairement en modifier le format et matériellement, transformer l’image, la faire disparaître pour en faire advenir une autre.

  • 28 Laurent Gervereau, « Le musée, source ou moteur de recherche ? », Vingtième Siècle. Revue d'histoir (...)
  • 29 Jean-Paul Terrenoire, « Images et sciences sociales : l’objet et l’outil », Revue française de soci (...)

37Le second mode est celui de la logique d’exemplarisation réalisée par le travail de sélection et d’extraction, qui conduit à choisir le « bon exemple » au détriment d’autres, à des fins de publication et de communication scientifique. Or, il est certain que ce « bon exemple » opportun, ponctuel, fera l’objet d’une véritable cristallisation : cette image exemplaire sera reprise à plusieurs occasions (dans un cours, une autre communication) et le commentaire (le récit) qui y est associé, répété. « Les chercheurs sont à l’affût d’icônes sur lesquelles ils ont beaucoup à dire […]. Le danger majeur du procédé réside dans la valorisation de l’exception comme métaphore de l’ensemble28 ». Si les réserves de Laurent Gervereau concernent aussi bien les muséographes que les chercheurs, elles permettent néanmoins de souligner la part complexe en jeu dans cette « énonciation visuelle du visuel29 ».

38Au terme de cet article, nous proposons une perspective d'« énonciation visuelle » qui repose sur une modalité de déracinement des sources : celle du montage, qui fait battre à nouveau le jeu des eikônes pour les redisposer dans de l’espace. Ainsi, la pratique des images s'exerce comme une poétique de l'affinité et de la rencontre.

  • 30 Cécile Tardy, « L’exposition photographiée sur le web : une unité sérielle d’information entre scie (...)
  • 31 Marie Després-Lonnet, « L’écriture numérique du patrimoine, de l’inventaire à l’exposition : Les pa (...)

39La consultation de bases de données numériques rend incontournable cette pratique puisque, par la logique combinatoire des données indexées, se révèlent sous nos yeux des « mosaïques » ou « miniatures » d’images, présentées de manière tabulaire/listée et normée à l’écran : le lissage des formats en est un signe caractéristique puisque tout a la même dimension dans les « mosaïques » d’images. Ce sont souvent des collections disparates qui s’affichent sous nos yeux, le moteur de recherche Google constituant un exemple inédit de ces hétéroclismes en tant qu’il est une méta-base de données. Les bibliothèques, les musées, les particuliers sont les énonciateurs documentaires de ces tables d’images en les inscrivant dans des projets documentaires : parce qu’ils documentarisent chacune des images, parce qu’ils les mettent en série dans des albums30. Les planches des bases de données, images d’images, sont ainsi des formes singulières et complexes, qui s’imposent d’abord comme des gestes documentaires, portés par un projet31.

  • 32 Dans une certaine mesure, la promesse relèverait plutôt de l’expérience émotive/affective (expressi (...)
  • 33 Fausto Colombo (dir.), Tracce : atlante warburghiano della televisione, con fotografie di Jacopo Be (...)

40La poétique de l’affinité et du montage identifiée à propos des bases documentaires d’image ne promet cependant pas de constituer une forme synoptique de connaissance32. Contrairement à la cartographie, ou au diagramme, ces planches reposent sur une norme (un arbitraire) qui n’est pas scientifique (modélisation et calcul) mais documentaire (liens par l’indexation). Dans l’atlas warburghien de la télévision dirigé par Fausto Colombo, les liens de la télévision avec d’autres formes médiatiques (littérature, théâtre, graphisme) sont abordés à partir de petites collections d’images, hétérogènes et de leurs juxtapositions33. L’édition du texte rend possible une double lecture (du chapitre, des planches) par l’usage de dépliants qui permettent à la fois de rassembler (créer une juxtaposition) et de détailler (renvoyer au texte).

  • 34 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 94.

41L’enjeu de la « connaissance par le montage » est ainsi posé de manière réflexive, en donnant au travail de rapprochement et de confrontation des images un rôle majeur, celui des fondations. Les écrits de Georges Didi-Huberman sur l’atlas d’images Mnemosyne conçu par Aby Warburg définissent à ce titre un espace d’expérimentation tout à fait passionnant. La précision cultivée des analyses de l’historien de l’art est remarquable par ce qu’elle tient ensemble pensée et dispositifs formels, documentation et connaissance. Comprendre des stratifications de formes, des coexistences de temps au sein d’une image revient à prendre au pied de la lettre le fait que « tout objet social et historique se constitue lui-même comme un montage34 » et à déplier le statut documentaire de l’image. Ainsi, la table (au sens de table de montage, de table de travail) ou la planche de l’atlas est d’abord une surface, un espace en « attente » de configurations d’images par le chercheur. Surtout, elle est un support de travail éphémère et toujours modifié. Enfin, elle offre un instrument à la réflexivité que l'approche communicationnelle du sémiotique nécessite, en rattachant les formes signifiantes à la pratique qui leur donne statut et qualité.

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Bibliographie

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Notes

1 Cet article prend source dans le cadre d'une habilitation à diriger les recherches portant sur une iconographie de l'écran : Julia Bonaccorsi, Fantasmagories de l'écran. Pour une analyse visuelle de la textualité numérique, Celsa-Paris Sorbonne, HDR en Sciences de l'information et de la communication, 2012.

2 Karine Berthelot-Guiet « Instrumentalisation de la sémiotique », Études de communication, n° 27, 2004, p. 121-131.

3 Merci à Marie Després-Lonnet pour l’échange amical qui a donné lieu à ce texte.

4 Sylvain Maresca, Pierre-Jérôme Jehel (coord.), « Questions d’optiques. Aperçus sur les relations entre la photographie et les sciences sociales », Journal des anthropologues, n° 80-81, 2000.

5 Douglas Harper, « The image in sociology : histories and issues », Journal des anthropologues, n° 80-81, 2000, http://jda.revu.org/3182, consulté le 10 avril 2012.

6 Laure de Verdalle, Liora Israël « Image(s) des sciences sociales (avant-propos) », Terrains & travaux, vol. 1, n° 3, 2002, p. 7-13.

7 Emmanuel Guarrigues, L’écriture photographique, Essai de sociologie visuelle. Paris, L’Harmattan, 2000 p. 6.

8 Emmanuel Garrigues, op. cit., p. 226.

9 Emmanuel Garrigues, op. cit., p. 132.

10 Bruno Latour, Paris ville invisible, Les Empêcheurs de penser en rond & La Découverte (avec Emilie Hermant), 2009 et http://www.bruno-latour.fr/virtual/index.html. Le site web fait une place importante au travail d'exposition des images (lignes, liens, arborescences), mais sans expliciter les effets de sens produits par ces dispositifs, et leur intérêt pour le chercheur dans la pratique et l'écriture de la recherche (et sa publication).

11 Michel Vovelle, Histoires figurales des monstres médiévaux à Wonderwoman, Paris, Usher, 1989, p. 20.

12 Gérard Regimbeau, « Quelle iconographie pour l’histoire culturelle contemporaine ? », Études de communication, n° 27, 2004, http://edc.revues.org/index192.html, consulté le 02 avril 2012.

13 Michel Vovelle, op. cit., annexes p. 297.

14 Gérard Regimbeau, op. cit.

15 Jan Baetens, « Une autre histoire. Les leçons de la forme dans la bande dessinée historique espagnole », in Darras Bernard, (dir.) Images et études culturelles, Publications de la Sorbonne, p. 85.

16 L’image dont il est question peut représenter des réalités/matérialités tout à fait différentes pour l’ingénieur, l’informaticien, l’anthropologue et l’historien d’art.

17 Philippe Hamon, Imageries, Littérature et image au XIXe siècle, José Corti, coll. "Les Essais", 2001.

18 Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Seuil, 2001, p. 10.

19 Laurent Gervereau, op. cit., p. 21.

20 Anne Beyaert-Geslin, « De la texture à la matière », Protée, vol. 36, n° 2, 2008, p. 12.

21 Laurent Gervereau, op. cit., p. 486.

22 Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L'œil de l'Histoire, 3, Paris, Minuit, coll. "Paradoxe", 2011.

23 François Rastier, « Éléments de théorie des genres », Sémantique des textes, 2001, http://www.revue-texto.net/Inedits/Inedits.html, consulté le 15 avril 2013.

24 François Rastier, op. cit.

25 Pierre Fresnault-Deruelle, L'intelligence des affiches, Paris, Pyramyd, 2001, p. 10.

26 Gérard Regimbeau, op. cit.

27 Daniel Arasse, Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 2009, p. 12.

28 Laurent Gervereau, « Le musée, source ou moteur de recherche ? », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, vol. 4, no 72, 2001, p. 128.

29 Jean-Paul Terrenoire, « Images et sciences sociales : l’objet et l’outil », Revue française de sociologie, 26, 1985, cité par Gérard Regimbeau, op. cit.

30 Cécile Tardy, « L’exposition photographiée sur le web : une unité sérielle d’information entre sciences, témoignage et spectacle ? », in Actes du colloque international Édition et publication scientifiques en sciences humaines et sociales, formes et enjeux, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, 2010, p. 241-251 ; Jean-Samuel Beuscart, « Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus ? Les usages de Flickr», Réseaux, n° 154, 2009, p. 91-129.

31 Marie Després-Lonnet, « L’écriture numérique du patrimoine, de l’inventaire à l’exposition : Les parcours de la base Joconde », Culture & Musées. N° 14, 2009 p. 19-38.

32 Dans une certaine mesure, la promesse relèverait plutôt de l’expérience émotive/affective (expression) : jouant sur l’esthétique des cabinets de curiosité, les interfaces donnent à voir de « faux » albums, constitués aussi par les objets/images d’objets des internautes, etc. (Casemajor, 2011).

33 Fausto Colombo (dir.), Tracce : atlante warburghiano della televisione, con fotografie di Jacopo Benassi, Milano, Cologno Monzese, Link, 2010.

34 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 94.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julia Bonaccorsi, « Pratiquer les images en Sciences de l'information et de la communication : semiose, eikones, montage », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 30 juillet 2013, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://rfsic.revues.org/530 ; DOI : 10.4000/rfsic.530

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Auteur

Julia Bonaccorsi

Julia Bonaccorsi est maître de conférences HDR en Sciences de l’information et de la communication à l’Université Paris-Est à Créteil. Elle est membre du Centre d’étude des discours, images, textes, écrits, communications (Céditec, Équipe d’Accueil 3119). Courriel : bonaccorsi@u-pec.fr.

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