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Émergences

« Récits » sonores, textes transmédiaux pour les oreilles

Ana Cecilia Medina and laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades (lleom)

Abstracts

With a group of sound pieces that explore the narrative function of sounds, this article aims to propose their classification under the notion of sound narration. I identify the transmedia procedures behind their realization, as well as the technologies that allowed their existence. The reception and analysis of the examples being introduced question the nature of listening and the grammar that gives sounds a particular meaning.

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Introduction

  • 1 Tout au long du texte, le mot « récits » figure entre guillemets quand il s’agit de la notion ici i (...)
  • 2 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », L’aventure sémiologique, Paris (...)

1Au début de son Introduction à l’analyse structurale des récits, Roland Barthes présente la variété des matières que l’homme utilise pour construire des récits1 : « Le langage articulé, oral ou écrit ; l’image, fixe ou mobile et le geste »2, ainsi que les différentes formes qui résultent de leur mélange. Mais puisque Barthes ne tient pas compte du son, je propose de l’ajouter ici et d’explorer à mon tour les questions suivantes : le son peut-il avoir une fonction narrative ? Serait-il possible de se passer de la parole et de l’image pour raconter juste avec des sons ? L’enjeu dans ce texte est d’aborder quelques exemples qui permettent une réponse affirmative de ces questions. Il faut préciser que, même si l’on peut établir quelques rapports, les approches ici proposées ne s’inscrivent pas dans les analyses narratologiques de la musique, ni celles de l’étude musico-littéraire de textes poétiques.

2Les exemples présentés sont issus de contextes créatifs multiples : la création radiophonique, la poésie sonore et l’art numérique ; ils partagent la particularité de n’utiliser que des sons provenant du bruitage mécanique et numérique ou bien d’enregistrements en direct, organisés dans l’intention de transmettre des histoires. La première pièce sonore ici abordée est une production radiophonique commissionnée par la BBC dans les années soixante ; la deuxième a été produite en 1992 et publié dans une anthologie de poésie sonore en 2001. Les quatre derniers exemples constituent une série qui a été présentée au Mexique dans une exposition d’art numérique en 2012.

  • 3 Richard Kostelanetz, « Luc Ferrari », A Dictionary of the Avant-gardes, p. 228.

3Au-delà de la définition d’un genre, je m’attarde ici à signaler des cas particuliers dans le domaine de la création sonore où il me semble que l’organisation du son peut suggérer une séquence narrative au moment de l’écoute. Dès lors, à partir d’une écoute qui se veut comme une lecture, je propose ici de considérer ces pièces comme des phénomènes littéraires hybrides hors du territoire de la page et du livre et sans aucune prétention d’univocité. Le regroupement de ces pièces ne signifie pas que leurs auteurs appartiennent à un mouvement artistique exclusivement consacré à l’exploration narrative du son ou que celle-ci soit la seule motivation créative dans sa pratique. De la même manière, il existe d’autres pièces sonores où la fonction narrative du son apparaît comme un élément clef, comme dans les compositions Presque rien no. 1, le lever du jour au bord de la mer et Hétérozygote de l’artiste sonore et musicien français Luc Ferrari avec lesquelles il a présenté ce qu’il a nommé « musique anecdotique », c’est-à-dire des compositions musicales structurées comme des récits littéraires à l’aide de l’enregistrement sonore en veillant à l’intelligibilité des sons3.

4Les exemples ici considérés appartiennent au domaine de la création sonore en contexte radiophonique, éditorial-discographique et muséographique. Dans tous les cas présentés, les processus de composition et de réception sont liés aux outils technologiques qui les soutiennent. Pour esquisser des pistes de réponse aux questions posées je propose une approche autour de concepts concernant l’espace, le temps et la situation d’écoute, tels que le paysage sonore, les sons concrets et le verbocentrisme ; issus de champs tels que « l’écologie acoustique », l’esthétique radiophonique, l’analyse du son au cinéma et la « musique concrète ».

  • 4 Claus Clüver, « On intersemiotic transposition», Poetics Today, Vol. 10, No. 1, Art and Literature (...)

5Au moment d’identifier les procédés grâce auxquels les pièces ont été construites, je parle en termes de relations transmédiales, depuis une perspective propre à la littérature comparée entre arts, à l’instar du théoricien allemand Claus Clüver quand il parle des transpositions intersémiotiques4. Ce théoricien étude les phénomènes qui ont lieu quand les codes littéraires s’étendent, se mêlent et se juxtaposent avec d’autres codes sémiotiques ou disciplines artistiques. Dans son article « On intersemiotic transposition », Clüver parle des relations textuelles et visuelles qu’il trouve dans une sélection d’exercices de traduction de textes en images ; les pièces ici abordées peuvent être conçues comme des pratiques de transposition intersémiotique, car il s’agit de transpositions textuelles et visuelles en code sonore.

  • 5 Par exemple, Roland Barthes avec ses textes dédiés à la voix, la musique et leur écoute inclus dans (...)
  • 6 Michel Chion, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelo (...)

6À la différence des œuvres visuelles qui présentent une composition en face d’un observateur, toute manifestation sonore exige d’être perçue à travers un mécanisme corporel et subjectif : l’écoute, une expérience immersive qui implique une relation entre un objet ou un événement sonore et un sujet qui les écoute ainsi que sa subjectivité. Le thème de l’écoute a été abordé par plusieurs auteurs5 avec une grande diversité d’approches : linguistique, sémiologique, musicale, et aussi dans le domaine de l’art sonore pour explorer des méthodologies de création et d’analyse propres aux pratiques sonores ; Ainsi, il est possible d’identifier différents types d’écoute. Avant d’aborder les « récits » sonores, il est utile de présenter les trois attitudes d’écoute reconnues par le compositeur et critique français Michel Chion6 : l’écoute causale, qui cherche à identifier la source sonore ; l’écoute sémantique, qui cherche l’interprétation des messages ; et l’écoute réduite, proposé par Pierre Schaeffer, musicien et théoricien fondateur de la « musique concrète », comme une écoute dédiée à l’identification des qualités formelles du son, sans tenir compte de la cause ni du sens. Ce qu’il est important de retenir c’est que dans la réception des œuvres purement sonores, il y a un va-et-vient, volontaire ou involontaire, entre ses différentes attitudes d’écoute.

  • 7 Op.cit, p .13.
  • 8 Salomé Voegelin, “Sonic memory material as ‘pathetic trigger”, Organised Sound 11(1), Cambridge, Ca (...)

7Dans le domaine de l’art sonore, l’artiste et critique suisse Salomé Voegelin a développé une théorie méthodologique pour la création et la perception de l’art sonore, fondée sur la relation produite entre ce qu’elle a d’ailleurs appelé le « matériau de mémoire sonore » ˗des enregistrements dépouillés des vieux enregistrements7˗ le sujet qui écoute et sa mémoire (selon le modelé de Bergson)8. Voegelin propose que la relation idéale entre le matériau de mémoire sonore et l’écoutant exige un engagement perceptuel et émotionnel de la part de l’auditeur, envers les objets ou les événements sonores qui se passent dans un temps et un espace indissociables dans le moment de l’écoute. Dans ce sens, on peut dire que c’est dans l’interaction d’un sujet engagé avec la perception d’un certain matériau sonore qu’on peut réaliser une lecture des « récits » sonores ; c’est-à-dire que c’est l’auditeur qui construit, s’il le veut, un fil narratif à partir de ce qui lui est donné à entendre.

8Il s’agira d’identifier quelques-unes des caractéristiques de cette expression hybride entre musique et littérature que je définis comme les « récits » sonores et qui ne seraient pas réalisables sans les technologies de transmission, d’enregistrement et de reproduction sonores développées depuis le XIXe siècle. Ces inventions ont entraîné l’étendue des possibilités de communication et donc, la transformation des pratiques de production et de diffusion des messages. En même temps, la considération du son comme une matière capable d’être manipulée a bouleversé la pratique musicale, plastique et littéraire. Que ce soit dans le domaine musical avec la « musique concrète », ou encore en poésie avec les paroles en liberté, la poésie phonétique ou le lettrisme, la manipulation du son a permis aux artistes de donner naissance à un univers inédit, inouï et multidisciplinaire, doté d’une grande diversité de techniques de supports et de formes.

L’usage des sons dans la fiction radiophonique

9La radio fut un des premiers médias mis au service de l’expérimentation sonore ; il est paradoxal de constater que, dans les années 1920, elle agissait d’abord et avant tout comme un média de transmission orale, pour ensuite, à peine quelques décennies plus tard, entraîner la possibilité d’une diffusion en simultané et ce à travers toute la planète, modifiant ainsi notre relation avec le temps et l’espace. Ce medium a également peu à peu défini différentes grammaires de création, de même que des modes et des habitudes d’écoute. De nos jours, les espaces de la radio sont multiples, mais il fut un temps où elle était réservée au salon, là où la famille et les amis se rencontraient autour de l’appareil récepteur pour écouter des voix sans corps. Plusieurs contenus radiophoniques oraux furent ainsi développés autour de cet espace. L’adaptation des œuvres dramatiques, connues sous le nom de radiothéâtre, demeure un exemple remarquable de ce développement. On a aussi adapté des romans réalistes, sous la forme d’émissions séquentielles qui rappelaient la publication des romans-feuilletons.

  • 9 « The key to defining radio drama for Crisell is its lack of ostension, as compared with other form (...)
  • 10 « by a process of ’transcodification’ - the replacement of one code or set of codes, in this case v (...)

10Peu à peu, on s’est mis à écrire et à produire des textes exclusivement radiophoniques. Il faut remarquer que la pratique de l’adaptation est à l’origine de toute fiction radiophonique, piste suggérée par le professeur britannique Andrew Crisell lorsqu’il énonce que « l’élément clef dans la définition du radiodrame c’est l’absence d’ostension, au contraire d’autres formes de drame, où l’ostension représente la manière de montrer le monde fictionnel »9. D’après lui, toute œuvre conçue pour la radio est « un processus de transcodification – le remplacement d’un code ou d’un ensemble de codes visuels, par d’autres, cette fois-ci auditifs »10. C’est-à-dire que la production de drames radiophoniques implique un processus de transposition intersémiotique des textes (scénarios) en un langage ou code radiophonique dont les éléments de signification sont la voix, le silence, la musique et le bruitage.

  • 11 Op.cit. p. 17.

11En général, dans la fiction radiophonique, la voix joue le rôle principal, les procédés sonores étant introduits autour d’elle. Michel Chion a d’ailleurs appelé ce phénomène le verbocentrisme11 ; phénomène que l’on retrouve également au cinéma. Ainsi, la musique, le silence et le bruitage accompagnent la voix des personnages ou des narrateurs afin de renforcer leur discours ou encore pour créer des ambiances. Le cas du bruitage est particulier car les sons générés offrent la possibilité de l’action, ils constituent ce que Chion entend par son diégétique, l’espace sonore où se déroulent les actions. Alan Beck, historien et théoricien des pratiques radiophoniques, reprend cette idée pour proposer le terme de paysage sonore fictionnel. Le terme de paysage sonore fut quant à lui introduit par le compositeur canadien Murray Schafer, fondateur des études de « l’écologie acoustique », terme employé pour designer l’environnement sonore qui nous entoure et dont nous faisons aussi partie.

12Relations transmédiales dans les « récits » sonores

13Les compositions ici évoquées permettent de remettre en question le caractère secondaire attribué aux sons dits concrets – n’importe quel son, qu’il soit musical ou non – tout en permettant d’en explorer la fonction narrative, et ce, sans l’intervention d’un code linguistique. Les pièces ici présentées ont toutes été sélectionnées en lien avec l’intention qui leur est commune : elles offrent la possibilité d’être lues comme des « récits » sonores. J’expliquerai notamment comment cette fonction narrative y est approfondie, dans une mesure plus ou moins grande, à travers des relations transmédiales particulières.

14Le premier exemple de « récit » sonore ici abordé apparaît comme une désarticulation de la fiction radiophonique puisqu’elle est construite avec des éléments considérés comme secondaires dans la fiction radiophonique, tels que le bruitage et le silence. The vengeance a été écrite et interprétée par l’acteur et producteur britannique Andrew Sachs, en 1976, sur commande de la Radio 3 de la BBC, où l’on cherchait alors à explorer les possibilités dramatiques des effets sonores. La pièce, d’une durée totale d’une demi-heure, comprend des sons naturels, technologiques et humains, lesquels invitent à imaginer la vengeance d’un personnage masculin qui, au début de la pièce, s’évade de prison. La pièce commence par une sonnette d’alarme et se poursuit avec des pas accélérés qui traversent ce qui paraît être une forêt.

15The vengeance a été enregistrée dans un studio radiophonique selon la méthode binaurale (avec deux microphones), laquelle cherche à reproduire la perception sonore naturelle humaine. Cela se traduit en différents niveaux de couches sonores, le personnage qui fuit demeurant toujours au premier plan (comme s’il s’agissait d’une narration à la première personne). Ces couches de son créent chez le spectateur un effet de profondeur, de proximité ou encore d’éloignement par rapport au personnage. Tout au long de la pièce, on peut identifier des silences qui fonctionnent comme des transitions temporelles, soit des heures ou des jours. Le crescendo progressif d’un moteur, d’un radio récepteur en train d’être syntonisé, d’une porte qui s’ouvre, d’un appel téléphonique sans réponse, sont au nombre des sons qui proposent à celui qui écoute la traversée par le personnage d’une forêt, d’un lac, d’un magasin près de la route… etc. Après cette séquence de paysages sonores diégétiques, la pièce se termine avec l’arrivée du personnage dans une maison où il se bagarre avec quelqu’un d’autre.

  • 12 Jonathan Raban, writer of many radio plays produced by the BBC, has called The Revenge a "wordless (...)

16À l’époque de la transmission, ce radiodrame sans mots fut qualifié de « curieuse séquence de sons sans mots, ambiguë et confuse »12. Même s’il n’y a pas de mots, on peut identifier des gémissements, des plaintes et des halètements, des éléments provenant de la voix, mais d’une voix non-articulée au niveau linguistique. Et c’est justement la voix à travers laquelle se construit la psychologie du personnage : on perçoit l’agitation de sa respiration, la peur, la nervosité, ainsi que le calme. Autrement dit, le personnage et sa psychologie sont entièrement composés par la voix et quelques sons corporels.

17La deuxième pièce fait quant à elle partie d’une anthologie de poésie sonore recueillie par l’artiste et théoricien russe Dmitry Bulatov en 2001. Traduite du russe et de l’anglais et publiée au Mexique en 2004, cette anthologie est constituée de quatre disques compacts de pistes sonores contenant les poèmes, ainsi que d’un grand ouvrage théorique. La pièce s’intitule Metro piece et elle a été composée par Guy Bleus, artiste belge du webart, de la langue et de la performance, éditeur de livres-magazines de théorie et de pratique d’art-communication, d’art-postal et de livres d’artiste. Tout au long de cette pièce, d’une durée de deux minutes, se suivent le bruit des talons hauts d’une femme, l’arrivée du métro, l’ouverture des portes, le départ du métro, des cris et des gémissements, établissant ainsi des références sonores qui “racontent” une attaque (peut-être de nature sexuelle) à l’égard d’une femme dans le métro. Cette pièce est donc, à l’instar de The vengeance, construite grâce aux sons vocaliques. La fiche technique de Metro piece signale qu’elle a été enregistrée en direct dans le métro de Bruxelles, le 28 octobre 1992. On se demande si, comme dans le cas précédent, il y a eu une actrice pour interpréter le rôle de la femme attaquée. C’est après une écoute attentive qu’on découvre qu’il s’agit plutôt d’un mixage stéréo où le canal gauche reproduit la captation du métro, tandis que le canal droit reproduit un échantillon, peut-être provenant d’un film gore.

  • 13 Pour parler des relations de causalité dans les récits musicales Jean Jacques Nattiez propose une c (...)
  • 14 Op.cit. p. 13.

18Le travail sonore, tout comme la composition musicale, consiste à ordonner des séquences de sons d’une durée spécifique dans une structure qu’intègrent plusieurs niveaux d’organisation temporelle. Dans les « récits » sonores, les sons acquièrent une signification parce qu’ils sont intégrés les uns aux autres et forment une séquence spatio-temporelle qui prend une forme déterminée au moment de l’écoute. Ainsi, ces exemples partagent une structure linéaire qui correspond au déplacement des personnages dans l’espace, et qui se compose par le son diégétique ou le paysage sonore fictionnel. Les deux paysages sonores fictionnels sont construits avec des sons qui détonent par rapport aux références assez connues, mais il ne faut pas confondre ce phénomène avec l’écoute causale. Il s’agit plutôt d’un ensemble de sons articulés entre eux par des relations causales, ce qui provoque l’impression d’un enchaînement d’actions. Cependant, même si l’on retrouve une structure donnée dans les deux cas, il ne faut pas oublier que toute interprétation possible de ces pièces est influencée par l’attitude d’écoute que l’auditeur acquiert au moment précis de son interaction avec les séquences de sons. La capacité d’établir une relation de causalité13 entre ces sons qui veulent suggérer des actions demeure dans cet engagement proposé par Voegelin, dans lequel le son suscite des émotions et réveille la puissance imaginative de la mémoire au lieu d’une mémoire sonore particulière. De cette manière, le sujet qui décide de participer à l’écoute engagée peut devenir un connecteur des sons qui pénètrent ses oreilles et acquérir un rôle central dans la production de la pièce14.

19Dans le domaine musical, l’utilisation de sons de n’importe quelle origine, choisis et réunis par des techniques électroacoustiques de montage et de mixage, inaugure ce que le compositeur français Pierre Schaeffer a nommé « la musique concrète », dans les années cinquante. Le souci d’établir un rapport entre la musique concrète et ce que je désigne comme les « récits » sonores provient de l’usage commun qu’ils font de sons dits concrets comme substance primaire. Dans les deux pratiques, on peut imaginer l’existence d’un texte préalable, donc de relations transmédiales où les scénarios et les partitions fonctionnent comme des textes susceptibles de passer du support papier aux supports sonores. Ce qui diffère néanmoins c’est l’intention donnée aux sons organisés : dans la pratique de la musique concrète, on se concentre sur les dimensions rythmiques, mélodiques et harmoniques des sons pour les manipuler en faveur de la création des abstractions musicales ; tandis qu’au niveau des « récits » sonores on cherche plutôt à explorer leur puissance sémantique et évocatrice, leur manipulation cherche à proposer aux auditeurs la possibilité de déchiffrer une séquence narrative.

Le déplacement des « récits » sonores vers les musées

20De nos jours et depuis les Avant-gardes, avec la prolifération des poétiques qui défendent le mélange et la dissolution des frontières entre les arts, les pratiques sonores ont envahi les disciplines non-musicales avec la conception du son comme une matière à intégrer dans des créations audiovisuelles, ou bien comme un matériau plastique susceptible d’être manipulé pour créer des compositions qui échappent aux structures musicales traditionnelles, mais aussi avec la construction d’installations sonores, c’est-à-dire des objets sculpturaux qui produisent une sonorité spécifique. Toute cela a entraîné le déplacement du paradigme du musée, conçu comme un espace de représentation, vers sa conceptualisation comme un espace de simulation, dans lequel les machines occupent une place de plus en plus grande, et où le public intervient non plus en tant qu’observateur, mais plutôt comme percepteur. Tel est le cas de la série Historias sonoras de l’artiste mexicaine Tania Candiani, dont le travail comprend principalement des projets de recherche motivés par des quêtes personnelles, se transformant par la suite en objets, installations, registres photographiques ou vidéos. Cette artiste travaille souvent en intégrant les communautés et en collaboration avec des groupes d’artistes qui participent à la création des œuvres in situ. La série Historias sonoras a fait partie de l’exposition Cinco variaciones de circunstancias fónicas y una pausa (Cinq variations de situations phoniques et une pause). Celle-ci fut présentée en 2012 au musée Laboratorio Arte Alameda de la ville de Mexico, un espace dédié à l’exposition, la production et la documentation de pratiques artistiques qui mobilisent, tout en les remettant en question, les rapports entre l’art et la technologie. L’exposition a d’ailleurs par la suite obtenu une distinction pour le Prix Ars Electronica, catégorie Art Hybrid. L’exposition était formée de six installations générant diverses situations d’écoute à partir de l’imaginaire des pratiques sociales propres aux machines à communiquer qui, dans le passé, exprimaient une vision du futur.

21L’idée germinale de Historias sonoras était de produire une série de fiction radiophonique, pour ensuite la présenter au musée, au sein d’une installation de meubles radios des années cinquante. Cette idée a été modifiée quand Candiani et son équipe de production ont découvert que les techniques des bruiteurs avaient pratiquement disparues au Mexique. À cela s’ajoutait le fait que l’installation que Candiani avait en tête n’était pas convenable pour le type de pièces qu’elle voulait y reproduire. C’est ainsi que trois professionnels du son au cinéma ont été invités à transposer en langage sonore la trame narrative de bandes dessinées mexicaines des années cinquante. En vérité, seul l’un d’entre eux, Gabriel Coll, a suivi la consigne. Coll a plus de 30 ans d’expérience dans le dessin sonore au cinéma et il est le fondateur de l’entreprise privée Sonipro, entreprise œuvrant surtout au service des Studios Churubusco, l’un des plus grands et plus anciens centres d’études cinématographiques en Amérique latine, fondés en 1945 et sous administration du gouvernement mexicain depuis 1958.

22Coll a également participé au design des dispositifs de reproduction et d’écoute de la série Historias sonoras. On a construit des coupoles unipersonnelles en fibre de verre, un choix matériel censé éviter la réverbération. Les coupoles étaient équipées d’un système audio enveloppant 5.1, un procédé technique qui permet de donner plus de richesse et de définition au son en termes spatiaux, une sorte d’écriture de l’espace avec laquelle on simule le déplacement des sons autour des auditeurs. À l’intérieur de la coupole, une vidéo de six canaux accompagnait visuellement la pièce sonore avec les oscillogrammes de chaque canal, en principe pour mettre en évidence la non-correspondance entre le son et sa représentation. Quand l’exposition fut présentée en Autriche pour le Prix Ars Electronica, on a décidé d’enlever les écrans, afin de procurer une expérience d’écoute immersive sans distractions visuelles. Du point de vue de Candiani, l’intérêt était de créer un espace où l’on pourrait se remémorer l’expérience d’écoute des vieilles fictions radiophoniques, tout en invitant les participants à prendre conscience de la fonction qu’ont les sons au jour le jour.

23Mais quelles sont donc les histoires qui ont été conçues pour être écoutées sous ces coupoles ? Il y en avait au total quatre. La première, Protocolo, a été l’œuvre de Rodrigo Hernández-Cruz, un étudiant du Centre de Formation Cinématographique et élève de Coll. Ce dernier a pris le son d’un court-métrage personnel, structuré en boucle, pour ensuite le laisser en « récit » sonore. Protocolo est l’histoire d’un clone assassiné par une machine à l’infini. Cette histoire sonore est donc la version sonore du film qu’il a enregistré et produit. Ce geste évoque par ailleurs une pratique à l’inverse des films muets sonorisés par plusieurs compositeurs, par exemple le film soviétique L’Homme à la caméra, réalisé par Dziga Vertov en 1929, et qui par la suite a connu plus de quinze bandes sonores différentes.

  • 15 Op.cit, p. 15

24Mayté Ramos a pour sa part écrit un scénario racontant les activités de la journée d’un robot de sexe féminin et qui est aussi une sorte d’héroïne. La composition sonore de son récit commence avec l’introduction du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra (Also sprach Zarathustra) op. 30 du compositeur allemand Richard Strauss, une référence sonore souvent associée au lever du soleil, et rendue très célèbre par son usage dans le film 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Ce procédé rappelle le phénomène que Voegelin illustre avec l’exemple du discours de Martin Luther King de 1963 prononcé au Lincoln Memorial en le considérant comme un icone sonore identifiable et inhibiteur de l’imagination qu’elle veut favoriser dans le domaine de la création sonore15. En même temps, l’utilisation du poème symphonique révèle un certain degré d’alphabétisation médiatique qui, dans ce cas particulier, pourrait vouloir la représentation métaphorique du lever du soleil à travers de la musique. La vie quotidienne du robot est suggérée par le son du mouvement d’une cuillère dans une tasse et bien d’autres qui rappellent des activités à la cuisine, des soupirs, des battements de cœur et des respirations, des balbutiements et des cris de bébé. L’héroïsme de ce robot féminin est évoqué par un paysage sonore urbain d’où, à un certain moment, émergent des cris suivis d’applaudissements, d’une foule et d’une rafale de déclencheurs d’appareils photo.

25Le magicien merveille est la transposition sonore qu’a faite Gabriel Coll à partir d’un numéro de la bande dessinée mexicaine anonyme Le magicien merveille, intitulé « Les voleurs d’uranium », où le magicien Mandrake est convoqué pour trouver les responsables d’un vol d’uranium. Pour Coll, le fait de choisir la bande dessinée qu’il allait transformer en histoire sonore fut une opportunité unique et assez extraordinaire, dans une industrie culturelle monopolisée, qui marque des limites créatives et qui standardise les formes ; par exemple, avec le soutien du gouvernement à travers des convocations thématiques. Dans sa pratique, Coll organise normalement le son avec la trame narrative des images en mouvement (chronographes), un processus où le son est toujours subordonné à l’image et où l’on ajoute le son aux images comme dans le cas des effets qui accompagnent la voix dans les fictions radiophoniques traditionnelles. Le fait de travailler avec le son émancipé a donc constitué pour lui un défi véritable et très stimulant.

26Normalement, pour réaliser le design sonore d’un film, Coll débute par l’enregistrement des dialogues, puis il ajoute les ambiances avec les effets (provenant de bibliothèques et du bruitage), pour finalement terminer par la musique. Pour transposer l’histoire du magicien, il a cependant réalisé une lecture de la bande dessinée centrée uniquement sur l’évocation des sons qui pourraient la composer. Il a par la suite utilisé une technique cinématographique qui consiste à diviser l’histoire en thèmes ou zones sonores, terme semblable aux situations dramatiques – ainsi, on écoute quelque chose comme l’entrée d’on ne sait qui on ne sait où, une dispute, peut-être l’atterrissage d’un vaisseau spatial. En vérité, chaque écoutant imagine une histoire différente. Lorsque Coll a remarqué ce phénomène, il a hésité entre la manipulation de la pièce pour réduire les possibilités d’interprétation et l’option de simplement laisser l’imagination des écouteurs suivre son cours librement. Or, comme il l’a par la suite indiqué, « personne n’a quitté le musée sans avoir vécu une histoire » et puisque cela était le but principal avoué, il semblerait que sa pièce ait été réussie. Pour l’écoutant, la bande dessinée n’influence en rien la pénétration de l’histoire à travers ses oreilles. Dans cette transposition, la bande dessinée est donc importante au niveau de la production de la pièce, mais insignifiante au moment de sa réception.

27De son côté, le vidéo-artiste Iván Edeza a réalisé le même exercice de montage sonore mais à partir de la peinture murale Los informantes de Sahagún, réalisé en 1948 dans la même salle où se tint l’exposition Cinco variaciones. La fresque, œuvre du graveur, sculpteur et peintre mexicain Federico Cantú, représente Bernardino de Sahagún, compilateur du codex de Florence et précurseur de l’ethnologie aztèque. Cependant, Edeza a affirmé lors d’une entrevue qu’il a décidé de prendre un autre chemin : il a imaginé le paysage sonore du parcours des colonisateurs, du port de Veracruz à l’actuelle ville de Mexico. Il a intégré des sons qui ne figuraient pas dans le paysage sonore de l’époque qu’il a voulu évoquer (un avion, un orgue de Barbarie, etc) ; mais encore, ce choix de matériau de mémoire sonore permet d’interpréter la composition comme une traversée historique qui commence en pagayant dans un lac, continue avec des batailles en cheval et s’accélère à bord du train du Porfiriat, pour finalement nous plonger dans le Mexique actuel. Il s’agirait dans ce cas d’un voyage spatio-temporel très abstrait par rapport aux exemples précédents. Cependant, ce caractère abstrait favorise le pouvoir imaginatif de la perception auditive, qui est l’un des principes de la création sonore proposés par Voegelin. Dans la série Historias sonoras, les bruits enregistrés ont été délibérément intégrés pour provoquer une expérience personnelle et unique, avec l’intention que chaque personne développe et construise sa propre version de l’histoire à partir de la diversité des écoutes.

Conclusion

28Avec cette sélection des pièces sonores héritières des techniques radiophoniques, cinématographiques et des pratiques de la composition musicale concrète on a pu constater que le son possède une puissance narrative assez complexe. Il est possible de construire des espaces diégétiques juste avec des sons, ainsi que la psychologie des personnages qui les habitent. D’abord, pour réussir à la lecture de ces pièces comme des « récits » sonores, il faut, d’une part, l’intention des auteurs manifeste avec leurs procédés techniques d’organisation du son et, d’une autre part, l’investissement des auditeurs avec une attitude d’écoute engagée.

29Les trames dérivées de l’interprétation de ces pièces sont très liées au contexte social et culturel de celui qui met ses oreilles à la disposition de l’élaboration d’une narration sans l’intervention des codes linguistiques ni visuelles. Pour continuer et approfondir encore davantage l’analyse de ces pièces comme des phénomènes littéraires hors de la page, il serait nécessaire de développer une théorie méthodologique centrée peut-être sur la narratologie ; mais, étant donné qu’il s’agit d’une expression hybride, il serait indispensable de reprend l’analyse à partir des approches que les notions ici introduites ont permis. Il serait intéressant de continuer la recherche à partir de scénarios écrits et transmis avant l’étendue de la technologie d’enregistrement sonore ou bien, de proposer une révision des premiers enregistrements de productions radiophoniques narratives et des premiers films sonorisés ; tout cela pour mieux comprendre l’origine de ce qui serait le début d’un code sonore dédié à l’articulation des narrations. Dans le cas particulier du Metro piece de Guy Bleus, il faudrait peut-être mettre en question la notion de poésie sonore, dans l’intérêt d’élargir ce genre où l’on explore les qualités purement sonores des codes linguistiques et de la voix par elle-même. Ce fait notable déclenche d’ailleurs d’autres questions : est-il nécessaire d’avoir certaines compétences pour pouvoir lire un « récit » sonore ? Serait-on capable de le faire sans avoir jamais écouté une fiction radiophonique ou même regardé un film ? Il est possible que la fonction narrative du son soit plutôt un mécanisme aussi influencé par les grammaires médiatiques.

30Cependant, je serais portée à croire que les pratiques où l’on utilise le son comme source primaire sont des tentatives ou des interpellations permettant d’interagir avec l’auditoire, dans une société affectée par divers troubles de l’attention et plongée dans le multitâche, une société qui juge difficile de se concentrer et où l’on écoute très peu. Le caractère transmédial de ces pratiques nous invite également à développer une sensibilité quotidienne envers les phénomènes sonores qui nous entourent et dont nous sommes aussi les sources.

31La complexité et multiplicité des pratiques sonores, ainsi que la conception de l’écoute comme une lecture montrent qu’il s’agit d’un territoire fertile dans le domaine littéraire. L’analyse de sons sans l’intervention d’un code linguistique représente un défi majeur dans les études littéraires, mais possible juste sous un angle comparatiste. La question est très large et reste ouverte pour conjuguer l’analyse des arts sonores avec le domaine narratologique ; en plus, pour le faire il est indispensable de valoriser ces pratiques sonores dans un contexte de coexistence et de rencontre avec d’autres disciplines.

32Barthes Roland, « Introduction à l’analyse structurale des récits », L’aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985.

33Beck Allan, « Point-of-listening in radio plays », University of Kent at Canterbury, Canterbury, Kent, UK, 1998, [Consulté en ligne le 28 octobre 2013] Disponibilité et accès http://www.savoyhill.co.uk/​pointoflistening/​pointoflistening.htm

34Bulatov Dmitry (Ed.), HOMO SONORUS. Una antología internacional de poesía sonora. México, Radio Educación, 2004.

35Chion Michel, L’audio-vision, Paris, Nathan, 1990.

36Clüver Claus, « On intersemiotic transposition », Poetics Today, Vol 10, No. 1, Art and Literature I. (Spring 1989).

37Kostelanetz Richard, « Luc Ferrari », A Dictionary of the Avant-gardes, A Cappella Books, 1993.

38Nattiez Jean-Jacques, « Récit littéraire et « récit » musical », La musique, les images et les mots. Du bon et du moins bon usage des métaphores dans l’esthétique comparée, Québec, Fides, 2001, p. 89-139.

39Schafer R. Murray. The soundscape : our sonic environment and the tuning of the world. Vermont Rochester, Destiny Books, 1994.

40Schaeffer Pierre. Tratado de los objetos musicales, tr. Araceli Cabezón de Diego. Madrid, Alianza, 1988.

41Shingler Martin et Cindy Wieringa, On Air. Methods and Meanings of Radio, London, Arnold, 1998.

42Voegelin Salomé, « Sonic memory material as ‘pathetic trigger’« , Organised Sound 11(1), Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 13-18.

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Notes

1 Tout au long du texte, le mot « récits » figure entre guillemets quand il s’agit de la notion ici introduite ; étant donné que les pièces ici abordées n’utilisent pas un code linguistique, de la même manière que le fait Jean-Jacques Nattiez dans son texte « Récit littéraire et « récit » musical » dans lequel il explore la puissance narrative de la musique en l’opposant avec le récit littéraire. Il trouve que dans la musique cette fonction narrative est possible au niveau métaphorique et symbolique, deux possibilités aussi identifiables dans certains exemples ici développés. Jean-Jacques Nattiez, « Récit littéraire et « récit » musical », La musique, les images et les mots. Du bon et du moins bon usage des métaphores dans l’esthétique comparée, Québec, Fides, 2001, p. 89-139.

2 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », L’aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 167.

3 Richard Kostelanetz, « Luc Ferrari », A Dictionary of the Avant-gardes, p. 228.

4 Claus Clüver, « On intersemiotic transposition», Poetics Today, Vol. 10, No. 1, Art and Literature I. (Spring 1989), pp. 55-90.

5 Par exemple, Roland Barthes avec ses textes dédiés à la voix, la musique et leur écoute inclus dans le recueil d’essais critiques L’obvie et l’obtus ; dans Écoute. Une histoire de nos oreilles, le philosophe et musicologue Peter Szendy raconte la transformation des relations entre les auteurs, les interprètes et les auditeurs tout au long de l’histoire de la musique occidentale. Le musicien français Pierre Schaeffer a proposé une théorie et pratique musicale intitulée « musique concrète », fondée sur l’écoute réduite de sons dits concrets, et qui sera abordée plus tard. Il a aussi proposé une distinction entre les actions d’ouïr, entendre, écouter et comprendre. D’autres auteurs et créateurs ont exploré l’écoute avec une approche théorique et pratique, tels que Murray Schafer, du côté de l’écologie acoustique, dans les textes Ear cleaning: Notes for an experimental music course, The Tuning of the World et A Sound Education: 100 Exercises in Listening and Soundmaking ; et l’accordéoniste et compositrice américaine Pauline Oliveros qui a développé la notion et la pratique du deep listening (écoute profonde), dans Sonic Meditations et Deep Listening: A Composer’s Sound Practice.

6 Michel Chion, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 33-40.

7 Op.cit, p .13.

8 Salomé Voegelin, “Sonic memory material as ‘pathetic trigger”, Organised Sound 11(1), Cambridge, Cambridge University Press, 2006, pp. 13–18.

9 « The key to defining radio drama for Crisell is its lack of ostension, as compared with other forms of drama, ostension being how the fictional world is shown to the audience ». Allan Beck, “Point-of-listening in radio plays”, [En ligne] http://www.ukc.ac.uk/sdfva/sound-journal/beck981.html. [Consulté en ligne le 28 octobre 2013]

10 « by a process of ’transcodification’ - the replacement of one code or set of codes, in this case visual ones, by another, in this case auditory, the code of speech ». Andrew Crisell, 1986, Understanding Radio, Methuen, p. 136. Cité par Allan Beck, op.cit. p. 4. Note: les traductions de l’anglais sont miennes.

11 Op.cit. p. 17.

12 Jonathan Raban, writer of many radio plays produced by the BBC, has called The Revenge a "wordless sequence of noises" and denounced it as "a well-puffed curiosity". Shingler, Martin et Wieringa, Cindy, On Air. Methods and Meanings of Radio, London, Arnold, 1998, p. 52.

13 Pour parler des relations de causalité dans les récits musicales Jean Jacques Nattiez propose une comparaison avec les faits historiques qui « ne constituent pas en eux-mêmes, un récit. Ils sont pris en charge par un récit qui leur donne sens […] il n’y a pas d’interprétation historique proprement dite que lorsque je suis capable, en construisant une intrigue, d’établir entre les événements une relation de causalité qui les explique, c’est-à-dire en fait, de relier entre eux, par la logique d’un récit, les événements retenus » op. cit. p. 112.

14 Op.cit. p. 13.

15 Op.cit, p. 15

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References

Electronic reference

Ana Cecilia Medina and laboratorio de literaturas extendidas y otras materialidades (lleom), « « Récits » sonores, textes transmédiaux pour les oreilles », Revue française des sciences de l’information et de la communication [Online], 10 | 2017, Online since 01 January 2016, connection on 26 March 2017. URL : http://rfsic.revues.org/2734 ; DOI : 10.4000/rfsic.2734

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