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Dossier

Les festivaliers comme publics en SIC. Une sémio-anthropologie des drapeaux et emblèmes communicationnels du festival des Vieilles Charrues

Damien Malinas et Raphaël Roth

Résumés

Cet article présente les résultats d’une enquête sur la sémiotique des drapeaux, et emblèmes confectionnés par les publics au festival des Vieilles Charrues, en Bretagne. Aux côtés de la sémiotique, l’anthropologie de la communication s’est imposée aux enquêteurs pour aborder les pratiques festivalières et analyser les usages de ces formes totémiques qui participent à l’expérience musicale en festival. Enfin, dans une perspective épistémologique, ce point de vue sert également le questionnement autour de l’intérêt d’une sémio-anthropologie de la communication pour observer les pratiques festivalières en sciences de l’information et de la communication.

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Texte intégral

  • 1 Carlo Ginzburg, Mythes emblèmes traces, Paris, Verdier/poche, Lagrasse, 2010, p. 243.

« Trois frères (raconte une fable orientale, que l’on retrouve chez les Kirghiz, les Tatars, les Hébreux et les Turcs…) rencontrent un homme qui a perdu un chameau – ou dans d’autres variantes un cheval. Sans hésiter ils le lui décrivent : il est blanc et aveugle d’un œil, il porte deux outres sur le dos, l’une pleine de vin et l’autre d’huile. Ils l’ont donc vu ? Non, ils ne l’ont pas vu. Aussi sont-ils accusés de vol et jugés. Pour les frères c’est le triomphe : en un éclair ils démontrent comment des indices insignifiants leur ont permis de reconstruire l’aspect d’un animal qu’ils n’avaient jamais eu sous les yeux »1.

Du « voir » à l’observation, ce que l’étude des publics des festivals fait aux SIC

  • 2 Nous faisons ici référence aux enquêtes menées depuis le début des années 1990 par l’équipe Culture (...)
  • 3 Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Éditions du Seuil, 2001, (...)

1L’étude des publics des festivals a donné l’occasion aux sciences de l’information et de la communication de défricher un nouveau terrain. Les festivals sont des évènements qui ont une influence sur les territoires et comptent tant socialement, économiquement, que médiatiquement pour notre histoire culturelle. Au sein de notre équipe de recherche, les prises de paroles offertes par l’espace des festivals sont décrites et analysées depuis plus d’une vingtaine d’années, dans une perspective longitudinale qui n’avait jamais été approchée en SIC en France2. Pour révéler ces prises de paroles ou détailler l’analyse des dispositifs festivaliers, la méthode ethnographique est utilisée, notamment dans le sillage de l’École de Chicago et, plus récemment, de l’anthropologie de la communication. Yves Winkin a ainsi proposé de donner un ancrage aux sciences de l’information et de la communication en plaçant la logique de la communication dans la sphère de la société, in situ, et en affirmant que l’« on peut travailler ethnographiquement sur le pas de (sa) porte »3, question de disposition intellectuelle. Cette approche de l’anthropologie de la communication présente, selon nous, une entrée pertinente pour aborder la question de l’expérience festivalière dans une approche microsociologique qui met l’accent sur l’incarnation des expériences, des échanges sociaux et des messages communicationnels qui ne sont pas seulement intentionnels et verbaux. Elle fixe, en effet, à la fois une méthode d’investigation scientifique pour les sciences humaines et les oblige à penser épistémologiquement la collecte des données et de production du savoir qui s’appuient sur les aspects de la communication non verbale, et sur l’analyse de dispositifs.

  • 4 Sur l’approche par « cas » voir : Jean-Claude Passeron, Le Raisonnement sociologique. Un espace non (...)
  • 5 Pour une description des modalités d’usages des écrans par les organisateurs et les festivaliers, v (...)

2Dans cette perspective, cette contribution présente des données collectées par le biais d’observations et d’entretiens lors d’une enquête réalisée sur le terrain du Festival des Vieilles Charrues à Carhaix (Finistère) lors de ses éditions annuelles de 2007, à 2013. Nous avons abordé ce festival comme un « cas »4, c’est-à-dire comme un objet singulier, un dispositif contextualisé et cadré par lequel passe un ensemble de configurations symboliques. Ces dernières relèvent tantôt des techniques de présentation de soi révélées par les outils numériques et les écrans5, tantôt par d’autres formes qui renvoient aux fonctions historiques des logiques de rassemblement que l’on retrouve dans ces lieux de l’expérience musicale : les étendards, drapeaux et autres emblèmes de festivaliers.

Aspects emblématiques de l’expérience musicale dans la sphère des festivals

  • 6 Jean Molino, « Du plaisir à l’esthétique : les multiples formes de l’expérience musicale » in NATTI (...)
  • 7 On pourra ajouter, sur la question de l’expérience esthétique et des premières fois, la référence s (...)
  • 8 Jean-Jacques Boutaud et Karine Berthelot-Guiet, « La vie des signes au sein de la communication : v (...)

3Aux Vieilles Charrues comme dans d’autres festivals de musique de plein air, l’expérience musicale festivalière ne se limite pas au fait de voir un artiste sur scène. Jean Molino parle ainsi « d’expérience musicale pour décrire ce qui se présente sous la forme d’un véritable arc-en-ciel de réactions à des musiques elles-mêmes infiniment diverses »6. Ce dernier, en anthropologue, considère qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise façon d’entendre la musique, qu’il n’existe pas de musique « pure » ou de musique « impure » et que le plaisir esthétique peut traverser à la fois la transe religieuse et les musiques dites « légères ». La diversité de ces formes implique que l’utilisation de la notion d’« esthétique » est appréhendée selon le point de vue de l’expérience esthétique7 qui est une expérience spécifique. On peut lire, dans la définition de Jean Molino, la spécificité de l’expérience musicale comme rite collectif qui s’appuie sur une dimension qui dépasse le caractère symbolique de la musique en tant que forme : l’expérience est sens, elle se fixe sur des symboles, des emblèmes expérientiels. La notion de « renvoi » est au cœur de ces fonctions de la musique. La part symbolique de l’expérience est soulignée, ici, par le fait que les expériences sont vécues par les individus comme des faits marquants qui s’ancrent dans la mémoire. Dans la pluralité de l’expérience musicale, les emblèmes figurent comme les signes de l’expérience individuelle et collective (Boutaud et Berthelot-Guiet, 2015) : les drapeaux ou étendards analysés au prisme des sciences de l’information et de la communication contribuent, indirectement, à une meilleure connaissance des publics et des modes de conception de leurs icones8.

4Le Festival des Vieilles Charrues, créé en 1992, se déroule le troisième week-end de juillet. Depuis la création de l’association, les organisateurs ont voulu que son but soit « la défense et la promotion de la langue et de la culture bretonne ». L’association des Vieilles Charrues mène ainsi une action de développement durable en direction du Centre Bretagne et de son identité. Dans le même temps, une plateforme événementielle Glenmor est créée à Kérampuilh, site actuel du Festival, les organisateurs trouvant là un espace adapté, face à l’ampleur du succès du festival et les quelque 100 000 festivaliers de l’édition 1998. Or, une question taraude très tôt les sociologues des festivals à propos des Vieilles Charrues : quelles sont les raisons d’un rassemblement d’une telle ampleur en milieu rural et quels en sont les dispositifs ?

Ethnographie des emblèmes festivaliers : des drapeaux, des ballons et des poupées gonflables

5Les observations réalisées sur le terrain lors des éditions 2007 et 2008 révèlent que les dispositifs déployés sont de deux ordres. Les premiers sont les dispositifs des organisateurs pour définir les agencements et configurations du bien-être festivalier : organisation des flux par les barrières, systèmes d’accréditation et signalétique informatique sur le spectacle, la restauration, etc. Les seconds sont des dispositifs déployés par les festivaliers eux-mêmes. Un outil est notamment utilisé sur le festival afin de se retrouver entre les différentes scènes : le téléphone portable. Il est le plus répandu, sur le festival et bien au-delà, pour se donner rendez-vous et se retrouver dans la foule. Mais ces outils technologiques connaissent leurs limites lorsque la musique est trop forte ou que les batteries sont déchargées. D’autres « bricolages » sont alors utilisés sur le site du Festival : ce sont les drapeaux, étendards et autres emblèmes. Utiles pour se retrouver et être vu au milieu de la masse de spectateurs, ils flottent, au-dessus des festivaliers regroupés devant les scènes, ou ailleurs, sur l’ensemble du site du festival, des parkings ou des campings de festivaliers.

6Notre analyse porte ici sur la description non exhaustive d’occurrences observées et commentées par les enquêteurs lors des éditions 2007 et 2008 du Festival des Vieilles Charrues. Les observations ont été transcrites sous la forme de relevés photographiques contextualisés (date, lieu, heure et titre). Par « occurrence » nous entendons : un étendard, c’est-à-dire un objet symbolique tenu ostensiblement au-dessus de la tête d’un ou plusieurs groupes de festivaliers. Après recensement nous avons classé ces objets en trois catégories :

  • les drapeaux de tissu : drapeaux bretons, normands, libanais, brésiliens, drapeau « PACE », drapeau promotionnel « Carrefour », drapeau promotionnel « John Deer », drapeau « bière ».

  • les ballons gonflés à l’hélium : Bob l’éponge, Titi, ballon coccinelle, etc.

  • les bricolages potaches : drapeau composé de sous-vêtements féminins noirs et blancs, poupées gonflables, chapeaux-drapeau qui sont autant de totems de festivaliers correspondant au désir de « bonne ambiance » révélée par les entretiens semi-directifs menés auprès de festivaliers.

  • 9 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Presses universitaires de France, Qua (...)
  • 10 Op. cit., p. 328.

7Emile Durkheim s’est intéressé aux croyances totémiques des tribus d’Australie et d’Amérique qui placent au cœur de leur organisation un totem9. La matérialité de l’emblème totémique est, pour Durkheim, le lieu de la fusion des sentiments individuels. Cette articulation entre emblème individuel et emblème collectif constitue la définition de l’objet en tant qu’emblème. Cela passe par la reconnaissance symbolique de sa fonction par chacun des individus. C’est un premier point à considérer pour approcher l’emblème comme objet de recherche en SIC et que nous avons observé dans le cadre de l’expérience musicale en festival. Une caractéristique durkheimienne de l’emblème a trait aux modalités de l’association entre l’emblème en tant qu’objet et ce qu’il représente10.

  • 11 Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. Éditions du Seuil, Paris, 2004, (...)

8L’historien Michel Pastoureau, lorsqu’il décrit la « mise en scène de la partie pour le tout » comme premier degré de la symbolisation médiévale, énonce une fonction essentielle du symbolisme au Moyen Âge : « la vérité se situe toujours hors de la réalité, à un niveau qui lui est supérieur »11. L’historien met en garde contre l’interprétation rapide, contre la lecture des symboles en dehors de leur environnement. Il invite à une interprétation comparée qui s’appuierait sur l’ensemble des symboles et des usages de ces symboles qui entourent l’objet de l’interprétation. C’est autour de la question des « modes d’intervention » des symboles médiévaux que Michel Pastoureau fixe sa réflexion à propos de la contextualisation nécessaire et préalable à l’interprétation des symboles. Ce conseil vaut tout autant pour le chercheur en sciences de l’information et de la communication. Les théoriciens du signe, notamment, ont décrit cette relation entre signifiant et signifié, Peirce utilisant les termes d’« objet » et d’« interprétant ». Si nous revenons sur la distinction entre symbole et emblème, c’est bien le caractère collectif de l’emblème qui fonde son principe : le symbole devient emblème lorsqu’il est reconnu comme porteur d’une identité individuelle puis collective. L’emblème est une fonction du symbole.

Se retrouver autour d’emblèmes identitaires, générationnels et fictionnels

  • 12 Op. cit., p. 256.

9Le drapeau correspond à cette catégorie d’emblème décrite également par Michel Pastoureau. Ce dernier, en spécialiste de l’héraldique, note que, dans la plupart des cas de constitution d’un drapeau, l’armoirie joue un rôle important en devenant un des éléments emblématiques du drapeau lors de la constitution de la nation ; elle est dotée d’une fonction fédératrice et d’une faculté à « cristalliser un sentiment national »12. Cette considération n’est pas sans importance pour la réflexion que nous portons sur l’objet qui nous intéresse. En effet, la présence des drapeaux bretons est avérée et remarquée par les festivaliers carhaisiens en dehors du territoire des festivals bretons, de la même manière que d’autres drapeaux flottent sur le festival.

10La première fonction du drapeau en plein air dans un contexte événementiel consiste à se retrouver au milieu de la foule. En effet, rares sont les lieux et occasions, hormis les fêtes nationales, les manifestations politiques ou syndicales, les grands rendez-vous sportifs et les festivals de musique de plein air, où l’on croise un si grand nombre de drapeaux. Ce qui marque la spécificité des drapeaux au festival des Vieilles Charrues, c’est le caractère non excluant leur utilisation : nombreux sont les festivaliers qui arborent fièrement, en plus du drapeau breton, et sur un même support, un drapeau normand, ou plus local encore, celui d’une ville ou d’un club de football du village voisin.

11Céline décrit son campement, lors d’un entretien réalisé pendant l’édition 2008 du Festival :

Céline, 26 ans, originaire de Cherbourg, professeur du secondaire en histoire-géographie, Garenne-Colombes (92)

« Céline : c’est un campement. C’est éphémère et bordélique. Dans nos maisons c’est pas du tout comme ça (rires). Mais je sais pas, on va dire, c’est un amas de tentes plus ou moins colorées, toutes Quechua par contre : Quechua a le monopole, 97 % du marché de la tente. Donc sur 10 ou 12 tentes, il doit y en avoir 10 ou 11 de Quechua. Alors au début ça fait un joli cercle. On met les tonnelles au milieu pour avoir de l’ombre s’il fait beau et un abri s’il fait pas beau. Et puis petit à petit le rond devient moins rond parce que les gens qui arrivent en dernier intercalent leurs tentes au milieu. Et puis on met un beau drapeau, normand parce qu’on est de Normandie. Pas vraiment par chauvinisme, mais plutôt parce que cela fait un beau point de repère en fait. Pour les gens qui arrivent plus tard : « camping numéro 3, le drapeau normand, au-dessus des tonnelles ». Et comme ça ils nous retrouvent facilement.

Enquêteurs : Et alors qu’est-ce qui se passe lorsqu’il y a un autre drapeau normand qui s’installe pas très loin ?

Céline : ah bah ça fait un ami du coup ! Ça ouvre la conversation. Bon les conversations sont pas difficiles à ouvrir ici. La communication est plutôt facile parce que tout le monde est festif et communicatif, mais le drapeau normand à côté ça fait encore une raison supplémentaire d’aller voir les voisins. Même si on connaît pas toujours tous nos voisins. Mais le fait qu’ils aient un drapeau normand ça le fait. Au lieu d’y aller à un ou deux parler on va y aller à quatorze « ouais Normand ouais Normandie ! » machin, mais c’est pas vraiment de l’esprit chauvin c’est des délires comme ça…

  • 13 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, 1. La présentation de soi, Éditions de Minu (...)

12Le témoignage de Céline révèle la construction d’une identité collective dans des pratiques de groupe via la revendication d’un attachement territorial. Cette forme de regroupement sous une même bannière favorise, lorsque les bannières « amies » s’installent non loin, des formes de sociabilité qui ne sont pas absentes cependant lorsque d’autres bannières sont présentes. La bannière normande n’est, du reste, pas excluante. Ce que révèle le témoignage de Céline c’est également la façon dont est tournée en dérision une identité par la surexposition des modalités de son expression, d’une part, et de ce que Ervin Goffman nomme « la présentation de soi » de l’autre. Dans la Mise en scène de la vie quotidienne13, Ervin Goffman décrit, en utilisant la métaphore filée du théâtre, la façon dont les individus en société revêtent des rôles : les acteurs entrant sur scène doivent garder la face, même lorsque des petits désagréments non prévus dans la mise en scène viennent perturber leur prestation. L’analyse goffmanienne des interactions intéresse notre analyse en ce qu’elle met l’accent sur la tension qui existe entre espace privé de l’intimité du groupe de Céline regroupé sous le même drapeau (la coulisse), et le temps de la représentation sociale liée à la déambulation (la scène) nécessairement instituée par l’espace public du festival pour rejoindre les scènes musicales.

13Qu’ont, finalement, en commun une poupée gonflable, un drapeau breton confectionné avec des strings, un ballon Bob l’éponge ou un drapeau brésilien, hormis leur présence au sein d’un même lieu ? Ils sont les emblèmes de générations qui se retrouvent en un même espace et un même temps. Emblèmes générationnels d’abord, la présence de ballons, vendus sur le lieu même du Festival, atteste de la présence de l’univers des dessins animés. La fonction de renvoi de ces emblèmes qui volent au-dessus de la tête des festivaliers devant la scène s’ajoute à leur fonction d’identification au milieu de la foule. « Pourquoi Mickey Mouse ? Parce que Mario Bros et Bob l’éponge » : la blague entendue par les enquêteurs au fil de leur observation participante révèle, en plus du caractère potache revendiqué par le festival des Vieilles Charrues, la présence d’univers cohérents liés à l’enfance (Bob l’éponge, Titi et Grominet, Coccinelle) qu’atteste la présence de vendeurs de ballons gonflés à l’hélium.

14Ces ballons, en plus de leur fonction d’étendard pour se retrouver, sont des « marques » générationnelles fonctionnant par convention de sens (Berthelot-Guiet ; De Montety, 2008). Ils sont une façon de déployer des formes de l’enfance et du dessin animé au milieu d’une expérience moins juvénile. S’imprégner du festival des Vieilles Charrues, c’est faire cohabiter la nécessité de « se retrouver » avec ses amis tout autant que celle, générationnelle et fictionnelle, de « se retrouver » en enfance.

Conclusion : l’apport d’une théorie de l’emblème musical dans le cadre de l’expérience musicale festivalière – ce que les SIC font à l’étude des publics

15L’étude des publics des festivals autorise une description des modalités d’existence d’un ensemble de règles et de conduites sémiotiques souvent mises de côté par les chercheurs de notre discipline, sans doute en raison de la nature exogène des cultures disciplinaires qui sont convoquées. Aux côtés de l’analyse des dispositifs ou des discours, fondement des recherches en sciences de l’information et de la communication l’analyse du signe en contexte festivalier ouvre la porte à une approche sémio-anthropologique des publics des festivals qui se révèle, en sciences de l’information et de la communication comme un adjuvant précieux aux modèles dominants aujourd’hui la discipline.

16Les emblèmes de festivaliers sont, pour l’enquêteur en SIC, comme « les faits expérimentaux négligeables » des chasseurs de Carlo Ginzburg cités en exergue de cet article : ils deviennent, comme la musique écoutée, un savoir d’ordre métonymique, une trace de l’expérience qui se transforme – c’est-à-dire, littéralement, qui change de forme – en symbole. Cette approche par la trivialité (Jeanneret, 2008) de l’emblème décrit la circulation des symboles emblématiques entre différentes sphères : celle de l’héraldique, celle des festivals de musique, celle de l’histoire du territoire breton, celle de l’univers de l’enfance de festivaliers, celle de la musique, ou encore celle des artistes et de leurs univers. Elle s’adapte aux significations musicales (Roth, 2013) autant qu’aux pratiques communicationnelles et patrimoniales qui entourent la réception collective de la musique comme une expérience musicale s’inscrivant dans un processus mémoriel (Gimello-Mesplomb et Amalou, 2014). L’emblème embrasse l’expérience : c’est la possibilité de circuler, à l’échelle des représentations, d’une sphère symbolique à l’autre qui pose la trivialité comme pertinente pour aborder la question de l’emblème musical. Relire les théories de Charles Peirce, d’Yves Jeanneret ou de Michel Pastoureau sous l’éclairage du terrain festivalier de l’expérience musicale permet de prendre la mesure de cette circulation des signes et symboles dans notre société et de les réintroduire à la lumière de l’expérience festivalière comme des objets d’étude pertinents en SIC.

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Bibliographie

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Gimello-Mesplomb, Fréderic, Amalou Quentin. « Réinvestir le passé du cinéma par le numérique : la photographie de ciné-concert/Reinvest the Past of the Cinema by Digital Media : The Silent Film Concert Photography » Culture et musées, 2014, n° 24, p. 43-61.

Goffman Erving, La mise en scène de la vie quotidienne, 1. La présentation de soi, Éditions de Minuit, Paris, 1973

Jeanneret Yves, Penser la trivialité. Volume 1. La vie triviale des êtres culturels. Lavoisier, Paris, 2008.

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Winkin Yves, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Éditions du Seuil, 2001.

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Notes

1 Carlo Ginzburg, Mythes emblèmes traces, Paris, Verdier/poche, Lagrasse, 2010, p. 243.

2 Nous faisons ici référence aux enquêtes menées depuis le début des années 1990 par l’équipe Culture et Communication du Centre Norbert Elias sur les festivals d’Avignon, de Cannes, des Vieilles Charrues ou des Trans Musicales de Rennes. Voir à ce sujet : Emmanuel Ethis (dir.), Avignon, le public réinventé. Le festival sous le regard des sciences sociales, La Documentation Française, 2002 et Emmanuel Ethis, Aux marches du palais, le festival de Cannes sous le regard des sciences sociales, La Documentation Française, 2001.

3 Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain. Éditions du Seuil, 2001, p. 14.

4 Sur l’approche par « cas » voir : Jean-Claude Passeron, Le Raisonnement sociologique. Un espace non poppérien de l’argumentation. Paris, Éditions Albin Michel, 2006.

5 Pour une description des modalités d’usages des écrans par les organisateurs et les festivaliers, voir : Jean-Marc Leveratto, Stéphanie Pourquier-Jacquin, Raphaël Roth : « Voir et se voir : le rôle des écrans dans les festivals de musique amplifiée », in Damien Malinas (dir.), Démocratisation culturelle et numérique, Culture & Musée n° 24, Éditions Acte Sud, Arles, 2015.

6 Jean Molino, « Du plaisir à l’esthétique : les multiples formes de l’expérience musicale » in NATTIEZ Jean-Jacques (sous la direction de), Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Actes Sud/Cité de la musique, Arles, 2007, p. 1192.

7 On pourra ajouter, sur la question de l’expérience esthétique et des premières fois, la référence suivante : Damien Malinas, Portrait des festivaliers d’Avignon. Transmettre une fois ? Pour toujours ? Presses universitaires de Grenoble, Grenoble, juin 2008.

8 Jean-Jacques Boutaud et Karine Berthelot-Guiet, « La vie des signes au sein de la communication : vers une sémiotique communicationnelle », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 3|2013, mis en ligne le 30 juillet 2013, consulté le 28 février 2015. URL : http://rfsic.revues.org/415.

9 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Presses universitaires de France, Quadrige 5e édition, Paris, 2005.

10 Op. cit., p. 328.

11 Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. Éditions du Seuil, Paris, 2004, p. 23.

12 Op. cit., p. 256.

13 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, 1. La présentation de soi, Éditions de Minuit, Paris, 1973.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Damien Malinas et Raphaël Roth, « Les festivaliers comme publics en SIC. Une sémio-anthropologie des drapeaux et emblèmes communicationnels du festival des Vieilles Charrues », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 30 septembre 2015, consulté le 28 juin 2016. URL : http://rfsic.revues.org/1495

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Auteurs

Damien Malinas

Damien Malinas est maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Université d’Avignon et membres de l’équipe Culture et Communication du Centre Norbert Elias (UMR 8562 CNRS-EHESS-UAPV-AMU).

Raphaël Roth

Raphaël Roth est maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Université d’Avignon et membres de l’équipe Culture et Communication du Centre Norbert Elias (UMR 8562 CNRS-EHESS-UAPV-AMU).

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